Mundomalena

Límites de Horacio Quiroga (I)*

Extraido de Henciclopedia

PARTE 1

Gustavo Espinosa

Si en todos los casos resulta dificil armar un espacio hermenéutico novedoso para centrar la producción de cualquier escritor canónico, sobre el cual siempre se ha escrito demasiado, en el caso de Quiroga es particularmente ostensible lo artificioso y banal de una operación crítica

Según las corjeturas de un investigador ilustre, la última cosa que Horacio Quiroga vio en su vida (1a madrugada del 19 de febrero de 1937, cuando al fin decidió anticiparse con cianuro a su cáncer de próstata) fue un monstruo. Se trataba de Vicente Batistessa, una especie de hombre elefante o Quasimodo residente en el Hospital de Clinicas de Buenos Aires, que se habia convertido en el enfermero oficioso y fiel del escritor durante su última internación.

Si en todos los casos resulta dificil armar un espacio hermenéutico novedoso para centrar la producción de cualquier escritor canónico, sobre el cual siempre se ha escrito demasiado, en el caso de Quiroga es particularmente ostensible lo artificioso y banal de una operación crítica.

Trazar otras clasificaciones, volver a discernir categorías, rediseñar una escritura mediante otras maniobras de escritura parece -si nos situamos ante representaciones agónicas como la del comienzo- una especie de autopsia redundante. Toda explicación de textos se convierte en una glosa amanerada y trivial ante la poderosisima energía que todavía genera la narrativa de Quiroga, en la cual se entreteje (estableciendo con ella un continuum sorprendente) la biografia del autor. Ocurre que esa secuencia final en un hospital de Buenos Aires, clausura de un modo verosímil, como necesario epílogo, la intensa serie de destierros y aventuras que fue la vida de Horacio Quiroga.

Siempre es recomendable entonces, una lectura deslumbrada y provista de toda la inocencia que todavía seamos capaces de inventar. Pero también puede ser útil, más para definir los contornos de un misterio que para develarlo, reseñar algunos de los innumerables personajes que se ha hecho representar a Quiroga en la escena de la crítica.


El hombre muerto

Refiriéndose a Quevedo, Borges sostuvo que más que un hombre era "una vasta y compleja literatura", el sentido de esa declaración es más o menos equivalente al que percibimos cuando el escritor porteño evalúa su propia biografia: "vida y muerte le han faltado a mi vida". Más allá de lo discutibles que estos juicios puedan resultar (sobre todo en lo relativo a Quevedo, famoso espadachin, mujeriego y político intrigante) nos acercan a un arquetipo o un clisé: el del hombre de letras, el nerd miope y pálido enajenado en la biblioteca de Babel, el escriba cuyas peripecias y venturas resultan ínfimas o nulas ante la escritura que produce, la cual termina por sustituir al sujeto.

Todo el mundo sabe que con Horacio Quiroga ocurre exactamente lo contrario. Uno de sus apologistas más célebres y entusiastas, Rodríguez Monegal, escribió: "...algunos de sus más duros cuentos tienen contenido autobiográfico. La angustia que desprenden naturalmente sus narraciones no seria tan auténtica si el propio Quiroga no hubiera vivido (...) las atroces, las patéticas circunstancias que describe."(1)

Más adelante recapitulaba Arturo Sergio Visca: "El estudio de la vida y personalidad del narrador uruguayo y el análisis de simbiosis entre su obra y su vida cuenta ya con numerosos y bien documentados estudios..."(2). Últimamente Leonor Fleming, al reseñar suscintamente la historia de la recepción de Quiroga a lo largo del siglo, deploraba que "esta riqueza de la biografia ha sido, en más de una ocasión, perjudicial para el estudio crítico de la obra. La fascinación por el hombre ha eclipsado el interés por la exégesis de sus textos o ha hecho que se los lea subsidiariamente"(3).

Se sabe que parte de esa fascinación por la vida, es en realidad deslumbramiento ante la muerte, ante la abundancia espectacular de muerte. Esa es la parte más famosamente truculenta de la historia de Quiroga y puede ser resumida de este modo: a los 83 días de vida habrá visto desde los brazos de su madre cómo se mataba su padre al dispararse accidentalmente una escopeta de caza. Otra escopeta -la misma- empleó su padrastro hemiplégico para dispararse, esta vez de modo deliberado y trabajoso, en presencia de Quiroga, un adolescente de 15 años. En 1901 murieron apresuradamente dos de sus hermanos y al año siguiente es el mismo Quiroga quien asesina de un involuntario tiro en la boca a su amigo Federico Ferrando, joven arcediano del Consistorio del Gay Saber.

En diciembre de 1915 su primera mujer Ana Maria Cirés se envenena y agoniza ocho días antes de morir en Misiones, donde vivían desde 1910. El 31 de marzo de 1933, el golpe de estado de Terra provocó la autoeliminación pública del Dr. Baltasar Brum y -a modo de efecto colateral- la destitución de su amigo Horacio Quiroga de su cargo en el servicio diplomático, por entonces, único medio de sobrevivencia con que contaba el escritor. Esta sucesión no acaba, como se sabe, con la muerte del escritor: se prolonga en el suicidio de sus hijos Eglé (1938) y Darío (1951).

Frente a una trayectoria tan sobresaltada y trágica es explicable que muchos lectores especializados hayan visto -incurriendo en cierto facilismo- la recurrente necrofilia de los relatos de Quiroga como una catarsis o un exorcismo en la cual el narrador transfigura y domestica sus propios espantos. De ahí surge otro de los roles que ha encarnado Quiroga, otra de las siluetas que han servido para fabular, difundir y simplificar su imagen: la del personaje gótico, el neorromántico atormentado por esa cosa negra que nos rige, el escritor y sus fantasmas, el confeso epígono de Poe.

Sostiene H. A. Murena: "Se acaba por vislumbrar una secreta elección, se siente como un símbolo esa presencia oscura y aterradora de la muerte".(4) Y ratifica Noe Jitrik: "Se ve muerto antes de morir, como dándose una última oportunidad. Si logra expulsar la imagen de la muerte de su vista o de su cerebro, quizá no muera. La única manera que se le ocurre para expulsaría es escribirse muerto..."(5)

En la misma dirección van otras lecturas de Eduardo Romano que reubica al narrador salteño como previsor de las vanguardias, más específicamente del, expresionismo, avatar tardío y extremado del romanticismo, iluminador de lo otro en uno mismo, develador de la radical alteridad del muerto. Este tipo de argumentación que atribuye a la escritura de Quiroga una intención transgresora, enfatiza el uso de una estética de lo feo, del crimen de la destrucción, de la enfermedad mental.

Por otro lado el abandono de la ciudad letrada para enterrarse en la selva ha sido interpretado también -aunque en sentidos diversos y hasta opuestos- en clave catártica. Se ha visto ese destierro, ese desplazamiento hacia los márgenes obscenos del mundo como una cura, como una especie de busca russauniana de la pureza elemental, lejos del haschich, de Lugones, de los duelos a pistola y de los cenáculos. De ahí la obsesión por el trabajo brutal y la manualidad, de ahí la hiperactividad febril y colonizadora, como actitudes elementales y extenuantes para olvidar la muerte, como una prótesis de vitalismo frenético.

Sin embargo el exilio misionero puede mirarse también como una voluntad de negar el transcurrir del tiempo, repleto de acontecimientos, con el fin de enfrentarse al único acontecimiento que importa: la muerte, despojada ya de morbosa bijouterie poeniana o parnasiana, tal como reina en la paz de la "selva ensangrentada". Kathleen March y Majul Tobio sostienen que Quiroga pendula entre el individualismo más cerrado y extremo y la comunión supraindividual o panteísta con el cosmos, marginando significativamente el estadio intermedio: la sociedad, la historia.

Ésa es la intención que suele atribuirse a los eremitas que se retiran al desierto para eludir la "caída del tiempo" y así anticipar en ellos, de un modo más vívido, el vértigo de la muerte. Pero si, como se ha venido diciendo desde Platón, todo discurrir -y entonces todo discurso- es generado por la muerte, si cada quien es su sentimiento de la muerte (Cioran), si ella es el más propio y literal de los significados (Bloom), entonces leer la obra de un escritor, o las vicisitudes de su biografia como un protocolo para conjurar la muerte, como una estratagema para soslayarla, como una ascesis para trascenderla, resulta sólo una facilidad, que no solamente puede aplicarse a Horacio Quiroga, sino a cualquier otro escritor.

Lo que sucede es que en este caso, como en el de Poe, hay menos subterfugios, hay una tematización más fiel, recurrente de la muerte y -sobre todo- de sus vísperas.
Es por eso que parece cómodo ver la escena póstuma evocada al comienzo, como una repetición más en el curriculum vital y textual del escritor y no resulta forzado tender una serie de links hacia cualquier sitio de su obra o de su historia de vida, desde ese final.

Compárese la imagen del Quiroga moribundo tutelado por el monstruo en la sala de hospital, con la imagen agonizante de Alicia en El almohadón de plumas, velada por su propio marido a quien su alucinación convertía en "un antropoide apoyado en la alfombra que tenía fijos en ella sus ojos".

Relaciónese esa viñeta con la del escritor mirando durante ocho días los estertores de su mujer envenenada, siendo mirado por su mujer envenenada. Imaginemos las cavilaciones de un hombre que sentía "solo como un gato", decidido a suicidarse después de una minuciosa charla con los médicos sobre los detalles de su enfermedad; leamos entonces otra ficción escrita por ese hombre: "Clarisima y capital adquiero, desde este instante la certidumbre de que (...) mí vida está aguardando la instantaneidad de unos segundos para extinguirse de una vez".

Este contrapunto entre texto y vida, estas anáforas de la muerte son vistas desde una perspectiva interesante por Carlos J. Alonso. Apoyándose en Paul de Man, el autor nos sugiere que cuando asumimos que la vida produce la biografía, también podemos sugerir que un proyecto biográfico puede determinar la vida. Cuando el sujeto de esa biografia (escritura de la vida) es un escritor, no es extraño entonces que éste organice su proyecto según los estatutos de la literatura.

Hay demasiadas brusquedades y vueltas de tuerca en el itinerario de Quiroga, como para no ver detrás la mano del narrador, "los trucos del perfecto cuentista". Recuérdese, por ejemplo, la abrupta transición de dandy decadente a colono rústico, ocurrida casi inmediatamente después de la muerte de Ferrando. Al respecto sostiene Milagros Esquerro: "El encuentro de Quiroga con la selva virgen cristaliza, en verdad, fuerzas y tensiones interiores que preexisten como testimonia su producción literaria anterior (...) podríamos decir que su vida y su obra son dos construcciones que obedecen a las mismas pulsiones internas, a los mismos procesos estructurantes"(6).

El mismo Alonso rastrea con más suspicacia las huellas de la muerte en la escritura, dejando de lado la idea de una mera catarsis y yendo más allá de lo referencial para ver en los cuentos una retórica de la muerte que organiza y programa la escritura (narrativa, preceptiva, biografia). Esta lectura parte de los diversos recetarios en los cuales Quiroga fue configurando su poética: El decálogo del perfecto cuentista, Manual del perfecto cuentista, Los trucos del perfecto cuentista, Retórica del cuento, etc. En todos ellos se privilegia de un modo más o menos enfático el efecto final, la clausura, la muerte fulminante del texto, el narrador insiste en que desde la primera línea la escritura debe disponerse en dirección a ese "telos", a esa definición radical.

Sucede además que esa sintaxis que convierte el relato en una agonía intensiva y austera es reforzada desde lo temático, ya que el final (la muerte) del texto implica, casi siempre, la muerte del protagonista. "El truco consiste claro está en matar, a pesar de todo, al personaje"

Constata sin embargo el citado crítico que, en lo práctico, Quiroga transgredió repetidamente sus propios preceptos mediante algunos artilugios bien definidos; uno de ellos consiste en desactivar desde el principio el mecanismo de sorpresa y deslumbramiento que debería estallar al final. Este procedimiento (tan aplaudido más tarde en Crónica de una muerte anunciada) que Quiroga también suele poner en marcha desde el titulo (v. gr.: El hombre muerto) equivale para Alonso a "amenazar de muerte a la escritura con la nada, con la homogeneidad indiferenciada y absoluta del silencio".

La otra táctica es la tan conocida y vituperada costumbre de endosar comentarios o apostillas finales que, generalmente en un tonillo positivista y seudocientífico, desarman el inquietante artefacto que se nos había puesto entre manos, sacando al lector del espacio cerrado de la ficción que se había clausurado con la muerte: el caso más conocido es el de El almohadón de plumas. De ese modo se mata la muerte y el texto sobrevive un párrafo más decolorado y tecnocrático.

Volviendo a la imagen del envenenado que en la madrugada de 1937 clausuraba una "sequía de la ficción", que había durado desde 1934, sostiene Alonso: "quizás (...) su muerte biológica fuera tan sólo un addendum, una apostilla superflua a esa otra muerte, a la forjada y convocada por él mediante su renuncia a la escritura".(7)

NOTAS:

1) Rodríguez Monegal, E.: 'Objetividad de Horacio Quiroga' en La literatura uruguaya del '900, Montevideo, Número, 1950.

2) Visca, Mturo S.: 'Horacio Quiroga en sus Cartas' en Ensayos de Literatura Uruguaya. Montevideo, Ediciones del Sesquicentenario, 1975.

3) Fleming Figueroa, Leonor: 'Horacio Quiroga y la crítica. Un siglo de Gozos y Sombras.' Cuadernos Hispanoamericanos. Madrid, 1995. Mar. 537.

4) Murena H. A.: El pecado original de América, Buenos Aires. Sudamericana. 1965.

5) Jitrik Noé: Horacio Quiroga, una obra de experiencia y riesgo. Buenos Aires. Editorial Culturales Argentinas. 1959.

6) Esquerro, Milagros: 'Horacio Quiroga el Guy de Maupassant: Le mydle de l'influence.' Calliers d'etudes romanes. Aix en Provence, France, 1989, 15.

7) Alonso, Carlos 3. 'Muerte y resurrecciones de Horacio Quiroga'. La torre: Revista de la Universidad de Puerto Rico. San Juan, 1993. Jul. - Dic., 7: 27-28.

Parte 2

Las fronteras de la escritura: un pionero

Ponderando sus propios cuentos publicados en la década del '30 en la revista Black Mask, Raymond Chandler declaró que la potencia de esos relatos hizo que el resto de la escritura de aquellos tiempos tuviera "el sabor de una taza de consomé tibio en un grupo de solteronas reunidas a tomar el té".(8)

Años antes, en la otra punta de América, Roberto Arlt había escrito que sus libros contenían "la violencia de un cross a la mandíbula".(9) Antes aún, Horacio Quiroga, definió sus cuentos cortos como "una flecha que, cuidadosamente apuntada parte del arco para ir a dar en el blanco"(10).

Los tres narradores caracterizaron y defendieron sus narrativas mediante metáforas que enfatizan la intensidad y el impacto; los tres tuvieron que diseñar una retórica que les permitiera colocar sus textos en el mercado de revistas y otras publicaciones periódicas. A Quiroga se le atribuye el mérito de haber sido el precursor de este oficio en Hispanoamérica.(11)

Quizás todo escritor que trasciende sus propios contextos y cuya obra sigue siendo legible más allá del mero interés académico o filológico, está condenado a ser visto como un precursor. Esa investidura de adelantado resulta paradójicamente análoga a la del epígono: a éste se le reconoce la virtud de haber desarrollado o culminado con corrección lo que en épocas anteriores había creado el genio de otros; el precursor, a su vez, sugiere rumbos que otros recorrerán, genera embriones. Ambos son relegados a un lugar fronterizo, se los coloca en un límite de imperfección o de potencialidad, ambos son anacrónicos y extraterritoriales.

En cuanto a Quiroga, pese a que él mismo se reconoció como continuador de Poe (quien también manipuló con ansiedad y eficiencia el marketing de su escritura para revistas), de Maupassant, de Kipling, de Chejov, la crítica insiste en reconocerlo como un precursor de diversas cosas. Es indudable que a él le gustaba mostrarse como un valeroso explorador plantado en una frontera, civilizando a machetazo limpio, incendiando la fronda hermosa e inútil. Al comparase con un maestro sostuvo: "En Kipling la acción fue política y turística. En mí de pionero agrícola"(12). Esa función de colono brutal y desprolijo, de arriesgado fundador de espacios productivos es la que se le suele asiguar y la que efectivamente cumplió con respecto a lo que él llamo 'La profesión de escritor'.

De hecho para poder vivir de la literatura había que redefinir sus fronteras, sacarla de los claustros de cartón piedra asignados a las bellas letras de la bella época, para de ese modo poder venderla, podando sus exuberancias estériles y dándole legibilidad y espacio en las páginas de Fray Mocho, Caras y Caretas o El Hogar (entre otras publicaciones masivas de Buenos Aires). Quiroga hizo esta tarea con la decisión y exactitud propia de uno de sus mensú misioneros manejando el machete: "1256 palabras (...) tal disciplina, impuesta aún a los articulos, inflexible y brutal, fue sin embargo utilísima para los escritores más jóvenes siempre propensos a diluir la frase por inexperiencia y por cobardía (...) no todos pudieron resistir"(13).

Casi en los mismos términos, entre el reconocimiento y la lamentación, se refería años después el aludido Chandler a ese disciplinamiento impuesto por los editores de revistas: "Algunos de nosotros hicimos lo posible por flexibilizar la fórmula, pero por lo general nos atrapaban y nos hacían desistir. Desbordar los límites de una fórmula sin destruirla es el sueño de todos los escritores de revistas que no son resignados caballos de tiro"(14).

Quiroga, escueto y tenso, tal como aparece en cientos de sus textos y como pontificó en sus preceptivas, artículos y cartas, se entrenó como precursor de la literatura de kiosko. Se sabe sin embargo que la narrativa entró al mercado mucho antes que Horacio Quiroga. La literatura definitivamente destituida de los salones aristocráticos, ya hacia mucho tiempo que había fingido refugiarse en los bosques y cementerios románticos para ir a parar en realidad a las páginas de diarios y folletines. En seguida surgieron verdaderos tiburones de la industria como Balzac (especie de Spielberg decimonónico) y mucho antes que Quiroga o que Raymond Chandler, Stendhal había escrito sobre las relaciones entre la novela y sus clientes. Sin embargo, según datos del mismo Quiroga, citado por Pablo Rocca (en un artículo suyo sobre este tema, 'Un escritor en la bolsa de valores')(15) recién en 1893 los periódicos hispanoamericanos empezaron a pagar las contribuciones literarias, por lo que le tocó al salteño emprender la profesionalización de los escribas locales.

Es de suponer que también se retardó la definición de ese espacio problemático y prejuiciado en el cual las Obras de Arte, las solemnes objetivaciones del Espíritu, se transforman en productos más o menos seriados de una industria. La resistencia del ambiente y fundamentalmente de sus colegas contemporáneos (aunque también Javier de Viana destinó gran parte de su obra a las publicaciones populares) ante esta mutación, debe haber sido grande y debe haber exaltado en Quiroga el deseo de proponerse provocativamente como un escribidor competente y práctico que no buscaba una trascendencia en la escritura, que veía en ella la posibilidad de practicar algunos efectos especiales para arrancar al consumidor de su "desgano habitual" y ganarse la vida.

Según cuenta Rocca, Quiroga se indignaba ante el hecho de que el millonario Carlos Reyles no reclamara un solo peso por sus contribuciones a la prensa y despotricaba contra los folletineros amateur y los poetas de fin de semana. Es comprensible entonces que en ese escenario cursi atestado de plumíferos atacados de estro y delicuescencia, Quiroga exagerara su actitud de arte sano que "desde los 29 ó 30 años no escribe sino incitado por la economía".

Además había que desmarcarse de una narrativa residual y baratísima que producía títulos como 'Las timberas', 'La muerte blanca, amor y cocaína' o 'Mártir y Esposa'. Entonces entre la impostada afectación de lo sublime y el descaro sensacionalista, había que abrir un espacio donde se pudiera escribir con efectividad. Esa tarea incluía el aprovechamiento -y en cierta medida la invención- de un público nuevo que, como también señala Rocca había empezado a aparecer como resultado de los malones alfabetizadores de Sarmiento y Varela, así como también, como sedimento de la pacífica estabilización de las clases medias.

El pionero debía conquistar a los niños y a las mujeres. Los chicos tuvieron en Quiroga un fabulador que en sus famosos Cuentos de la selva para los niños, en las Cartas de un cazador o en las crónicas De la vida de nuestros animales, hizo hablar a los tigres y a las tortugas poniendo en práctica sus estrategias de narrador sigiloso y maduro y deslizando los fundamentos de cierta "pedagogía negra" que había ejercido con sus propios hijos, sin suponer que los lectores de Billiken eran sólo adultos un poco más idiotas y sin escamotear las representaciones más literales de la muerte.

Cuando el público fueron mujeres, a quienes Quiroga reconocía como destinatarias preferenciales de las revistas para las que escribía, y a quienes atribuía una capacidad de razonar equivalente a la de un hombre con 40 de fiebre, el precursor recurrió a astucias más sutiles y tuvo que equilibrarse en un corredor estrecho: la linea entre la pulsión y la represión, entre el deseo laboriosamente encorsetado y lo que podía leerse sin escándalo entre la confección de una carpetita de macramé y la elaboración de unas natillas.

Algunos de sus cuentos más famosos como 'El almohadón de plumas', 'Una estación de amor', 'El solitario' y hasta 'La gallina degollada', discurren en esa zona donde lo ominoso se insinúa tras los decorados art nouveau y los hábitos burgueses, como el fámoso bicho peludo que late entre las puntillas del almohadón nupcial.

Misiones posibles

Cuando Quiroga huyó de los Arrecifes de coral, de los "verdes jarrones japonistas" y del cadáver de Federico Ferrando para internarse (también en el sentido clínico del verbo), guiado por su maestro Lugones, en la selva oscura del Chaco primero y luego de Misiones, nos dio el correlato inmejorable para que pudiésemos fijarlo en ese estatus de adelantado.

Esta nota ha incurrido ya en la inevitable analogía entre su situación de conquistador y de un arriesgado espacio literario. La continuidad había sido destacada por él mismo, cuando etiquetó a algunos de sus relatos como "cuentos de monte" o "cuentos a puño limpio". Esa frontera que Quiroga va territorializando en cada uno de sus relatos es la locación perfecta para una obra que siempre tiende a los límites, a los extremos.

Así como sus cuentos nos colocan siempre, según la jerga de Raúl Crisafio, en la transición entre "estados correlativos heterogéneos"(16) (ilusión - realidad, hombre - animal, vida - muerte), el autor exilió su propio cuerpo en aquel confin peligroso y, a su vez, los encargados de mapear la literatura instituyeron a Quiroga en los bordes de sus catálogos.

Por ejemplo, una muy prolija reseña, 'The Spanish American short story: a critical history', publicado en Boston en 1983, plantea sus dos primeros capítulos redactados por Naomi Lindstrom y John Brushwood respectivamente bajo los subtítulos 'From Echeverria to Quiroga' y 'From Quiroga to Borges'. Esta condición de hito fronterizo trasciende el marco de la periodización de la literatura: la generación de Quiroga, conocida en el Uruguay como "del 900", tuvo que atestiguar, promover o resistir -según los casos- lo que algunos historiadores han calibrado como el cambio más hondo que hayan experimentado las sociedades hispanoamericanas desde su formación en el período colonial: la crisis de la sociedad tradicional, los procesos de modernización.

Esas oleadas modernizadoras tienen sus orillas donde las condiciones de producción, la geografia, las contingencias politicas, hacen encallar sus energías, creando zonas de nadie bizarras y fértiles. Misiones en las primeras décadas del S. XX, fue uno de esos márgenes donde el tiempo se arremolina vertiginosamente o se estanca. Ese lugar puso a disposición de Quiroga un referente para narrar, a veces como epopeya, a veces como elegía, el drama de la transición de la superposición mestiza de espacios, temporalidades y lenguajes extraños que le permitieron fabular para las revistas de la ciudad un micromundo delirante.

Esa región de Misiones que el narrador mitifica en sus relatos, cuyos personajes y toponimia, del mismo modo que el narrador, transitan de un cuento a otro, es considerada por el crítico Leonidas Morales(17) como el primero de esos territorios literarios (macrofiguras) que después abundaron en la narrativa latinoamericana y que más de una vez fueron postulados como representaciones metonímicas de toda la "realidad" de América Latina. Desde esa perspectiva Horacio Quiroga, no sólo prefiguró la "novela de la tierra" de Rivera o Gallegos, sino que antes de Faulkner, estableció en Misiones el modelo para Santa María, Comala o Macondo.

Fuera del ámbito temático de Misiones, hay en la escritura de Quiroga otras huellas de esa trabajosa traslación entre lo que, usando las categorías de Barrán, podríamos llamar "cultura bárbara" y "disciplinamiento", marcas de ese ir y venir entre lo "oriental" lo "uruguayo" (si nos atenemos a la disyunción más afinada y específica de Amir Hamed)(18).

En sus cuentos más sangrientos el cuerpo, severa pero ineficientemente vigilado por médicos, se desborda de modo perverso, multiplicándose en monstruos babeantes ('La gallina degollada') o trasvasándose en un vampiro viscoso ('El almohadón...') o calentándose a 41 grados para emitir sus obsesiones ('La meningitis y su sombra'). Todas estas historias, contadas en un lenguaje que combina los tecnicismos positivistas con el sistema metafórico modernista (que el autor no se decidía a abandonar) parecen ser instancias de la lucha entre ciencia y ficción, en tanto que tecnologías de comunicación diferentes.

El narrador, situado una vez más como bisagra entre dos espacios distintos, es ambiguo a la hora de arbitrar esa rivalidad. Ese narrador y los acontecimientos de la fábula, suelen ridiculizar y desorientar el discurso de los doctores cuando se meten en terrenos "donde nada tienen que ver las aspirinas". Pero a veces, como en la famosa coda de 'El almohadón...', el hablante quirogiano relee, reescribe, rehace y deshace la ficción, en clave doctoral.

No obstante, sigue siendo en los "cuentos de monte", donde esa legalidad fronteriza se manifiesta de modo más evidente. Allí el hombre que ha abandonado la ciudad (que ha dejado atrás el futuro, la modernidad) sólo tiene su cuerpo y algunas máquinas rudimentarias (a veces su propio cuerpo es máquina: "el hombre y su machete...") para emprender sus ínfimas incursiones civilizatorias en el umbral de la selva oscura.

Los saberes y las técnicas se han retirado, degradado o pervertido: el hombre 'A la deriva' debe iniciar un viaje sin destino en busca de un antídoto para el veneno; hay un mecánico manco, los ingenieros y químicos como Rivet o Juan Brown padecen de delírium tremens; el mismo Quiroga se esforzó en vano para que le subvencionaran el ensamblaje de un laboratorio donde elaborar suero antiofídico allá en Misiones. En ese ámbito los animales se humanizan y los hombres se bestializan, la realidad se transmuta en su propia ilusión ('El hijo'), el tiempo transcurre hacia el pasado ('Los desterrados') y el cuerpo queda fuera de control: un pie se transforma en una gigantesca morcilla, los genitales fuera del pantalón cubiertos de manchas violáceas.

Una mirada freudiana como la que ensaya Edmundo Gómez(19) sobre los nítidos desvaríos de esa geografía, cree descubrir que el escritor se relaciona con Misiones de un modo alucinatorio paranoico, haciendo venir desde afuera aquello que ha abolido o reprimido en sí mismo.

Finalmente, dentro o fuera del bosque subtropical, Quiroga ha sido repetidamente como el gran iniciador. Se ha dicho, por ejemplo, que sus textos inauguran la crítica "verde" o ecologista del hombre mal integrado a la naturaleza, que algunos de sus cuentos contienen las bases de una teoría zoosemiótica actual. En su relato 'Las moscas', se ha entrevisto el germen de 'La noche boca arriba' y 'Axolotl' de Cortázar; se ha destacado que los cuentos 'Miss Dorothy Phillips, mi esposa' (1919), 'El espectro' (1921), 'El puritano' (1926) y 'El vampiro' (1927), no sólo tematizaron por primera vez la relación cine - literatura, sino que en uno de ellos el autor inventó La rosa púrpura del Cairo.

Podría agregarse una minucia curricular, desde hace unas cuantas generaciones, este "solitario y valeroso anarquista" (como se autodefinió), es el encargado del debut institucional de los adolescentes rioplantenses en la literatura. Por prescripción oficial, casi siempre es un cuento de Quiroga el que estrena a los muchachos en el placer del texto (que luego podrá ser asesinado por el tedio aúlico del comentario, o por la elección de otros autores menos palpitantes). En esa instancia, cuando su generación clausura el primer siglo de existencia, cuando sometemos su escritura a la indiferencia posletrada de los teen agers, las narraciones de Quiroga se ponen a flincionar nuevamevamente, con la fascinante eficiencia de esos aparatos algo anticuados (piénsese por ejemplo en un revólver) pero diseñados con simplicidad contundente y sin fecha de vencimiento.

NOTAS:

8) Chandler, Raymond: 'Acerca del Cuento policial' en El rey amarillo. Buenos Aires. Emecé. 1989.

9) Arlt, Roberto: Citado por Alan Pauls. 'Arlt, la máquina literaria' en Irigoyen entre Borges y Arlt. Buenos Aires. Contrapunto. 1989.

10) Alonso, Carlos 3. 'Muerte y resurrecciones de Horacio Quiroga'. La torre: Revista de la Universidad de Puerto Rico. San Juan, 1993. Jul. - Dic., 7: 27-28.

11) Quiroga, Horacio: Obras inéditas y desconocidas, Angel Rama Ed., Montevideo, Arca, 1969.

12) Quiroga, Horacio: Carta J. E. P., del 4/IV/36, citado por Visca, Arturo. Op. cit.

13) Quiroga, Horacio: Citado por Alonso, Carlos J., Op. cit.

14) Chandler, Raymond: Op. cit.

15) Rocca, Pablo: 'Un escritor en la bolsa de Valores(Periodísmo y literatura, público y mercado)'. Revista de Estudios hispánicos. Rio Piedras, Puerto Rico, 1994, 21.

16) Crisafio, Raúl: 'Horacio Quiroga o el destierro de la memoria', Studi di Letteratura Hispanoamericana. Roma, Italia, 1983, 13-14.

17) Morales, T. Leonidas: 'Misiones y las macrofiguras narrativas hispanoamericanas.' Hispamérica: Revista de Literatura, Gaithersburg, MD, 1992, Dic., 21:63.

18) Hamed, Amir: Orientales, Uruguay a través de su poesía. Montevideo. Graffiti. 1996.

19) Gómez, Edmundo: 'Horacio Quiroga y las misiones de su escritura.' Rio de la Plata: Culturas. France 1987,4-6.

* Publicado originalmente en Insomnia, Nº 115