Orientales: Uruguay a través de su poesía
Orientales: Uruguay a través de su poesía
EXTRAIDO DE HECICLOPEDIA
Amir Hamed
Para Lautréamont, Montevideo era un significante de anclaje; para Herrera y Reissig, a inicios de siglo, la palabra "uruguayos" funcionaba como una interdicción, como una palabra que lo volvía extranjero
La poesía comparte una soberanía y una debilidad: sus reglas (o necesidades) compositivas la convierten en un laboratorio del lenguaje, del que se nutren, para renovarse, los demás géneros. Incluso suele darse que estas obras, dada su fuerza gravitacional, llegan a "fijar" una lengua (como ocurriera con el toscano de Dante o con el lunfardo del tango): la dispersión, connatural al lenguaje, queda atrapada en el vigor de estas grafías.
En sus momentos fuertes, el lenguaje poético trabaja como una especie de "agujero negro" que succiona la materialidad de la lengua de su época y , por consiguiente, encuentra en su vigor el desamparo: los textos en que se almacena el lenguaje se cierran sobre sí mismos y deben esperar para ser recuperados. Cuando esto ocurre, es frecuente que escritores como Mallarmé o Lautréamont, congelados en su propia obra, requieran de colegas (como Leon Bloy, como Paul Valéry) que los rescaten de su borde; luego vendrán aquellos que como Blanchot o Derrida, a partir de este primer salvataje, renueven las líneas del pensamiento. Puede ocurrir también que estas obras alcancen un relativo fulgor y renombre en su época, para luego quedar en una cripta. En el mundo hispánico, tal vez el caso más espectacular haya sido el de Góngora, quien -habiendo sido opacado por siglos- luego revierte en varias de las más creativas poéticas castellanas del siglo veinte. Su caso, bien observado, puede ilustrar un desvalimento general de la crítica hispana y exhibir, a la vez, los infortunios del lenguaje poético cuando no encuentra una fuerte contrapartida que la territorialice.
Octavio Paz (El laberinto de la soledad) culpa, ya clásicamente, a la Contrarreforma -que activó, en buena medida, el barroco- por la carencia en que se mueven los escritores hispanoamericanos del siglo XX. Ese "laberinto de soledad" habría sido ocasionado, según Paz, por el anacronismo de la metrópolis española: a diferencia de lo ocurrido con la contrapartida sajona del continente (que disfrutó de los "progresos" del inglés y del francés, de Descartes y Berkeley en adelante) la Contrarreforma habría impedido la llegada a las colonias del pensamiento racionalista. Esta declaración de orfandad es sólo parcialmente válida y merece ser complementada. Es posible afirmar que Góngora, como cumbre barroca, estiró y retorció el lenguaje de tal modo que hubiera sido imprescindible, para recuperar la lengua de ese punto de agotamiento temporal, una reacción de vigor equiparable.
Si el francés tuvo en la poética de Boileau un antídoto para liberarse del rococó y para amoldarse a las exigencias del pensamiento racionalista, las poéticas españolas dieciochescas (como la de Fajardo), si bien consiguieron sepultar a Góngora y al barroco, no lograron generar un lenguaje más o menos consistente, tal vez, hasta Bécquer -lo que no es decir demasiado-. Sin embargo ya que la relación implica diálogo y el lenguaje requiere permanentes reformulaciones, el argumento puede ser revertido y la gentileza devuelta. En la tradición francesa, el enérgico Boileau y su poética didascálica se construyeron en normativa despótica y la lírica recién y parcialmente se libera del retórico con la poesía de Baudelaire, convertido así en referencia infaltable de una modernidad.
A partir de sus textos, la repetitividad iluminada del neoclasicismo encuentra una formulación replicante y son sus versos, sin duda, los que transforman la dicción, que gana una nueva tersura y se aleja de la declamatoria en que la había encallado Victor Hugo. De ahí, es probable, que los pensadores del "discurso" francés del siglo veinte, para escapar, a su turno, de la tradición cartesiana, se alimenten una y otra vez de la tradición simbolista o de los arrebatos de Sade.
En castellano, la orfandad del poeta es más evidente porque la crítica no ayuda mayormente. Huérfana a su vez, en la mayoría de los casos, perdida en su obsesivo mirarse en modelos europeos, acostumbra repetir el error de territorializar y periodizarse al revés. José Martí, Julián del Casal o, entre otros, Rubén Darío, resolvieron sus urgencias de contemporaneidad en una producción poética que dio en llamarse "modernismo". El término tuvo fortuna en Europa y quedó a la cabeza de las vanguardias, surgiendo de ahí el "modernism" con que se engloba, entre otros, a escritores sajones como T.S. Eliot o James Joyce.
En Hispanoamérica, el rompimiento con la escuela dariana se llamó, muy naturalmente, "postmodernismo", motivando que escritores como John Barth adviertan en Borges un escritor del agotamiento "postmoderno". En los últimos años, paradojalmente, es furor en alguna crítica hispanoamericana -y en alguna producción literaria- el autroproclamarse "posmoderna", sin advertir que celebran una práctica que, además de tener una denominación por demás provisoria, confiesa más de setenta años de antigüedad.
La contrapartida -no menos controvertible- es la de descartar cimarronamente toda producción crítica más o menos novedosa y aferrarse a una "modernidad" no menos europea. Esta vocación de autonomía indiscriminada tiene sus raíces en el romanticismo y ha provocado confusiones memorables, como la de rescatar a lo indígena en honor de Rousseau o Chateaubriand, o la de festejar lo criollo siguiendo el modelo del folk-loor alemán.
Tal vez esta dependencia sea una de las razones para que, en general, no exista buena crítica de poesía. A la inversa, hasta ahora los críticos y ensayistas decididamente más creativos y menos dependientes de fórmulas metropolitanas han sido, coincidentemente poetas; tal el caso de Octavio Paz, de Lezama Lima, de Borges y de algún otro. Toda obra incluye una poética, que muchas veces es implícita: para estos poetas, criticar es explicitar sus necesidades.
Confrontados con las carencias del metatexto y la tarea de renovar el lenguaje, estos escritores se desplazan hacia el lugar del crítico y dialogan ellos mismos con los problemas que deben resolver.
Dentro de este contexto, el Uruguay presenta un margen por demás peculiar. Siendo cuna de poetas como Lautréamont, Herrera y Reissig o Delmira Agustini, la crítica ha tenido enormes dificultades para hacer con ellos la "composición de lugar" imprescindible. De todos modos, el magnetismo de los poetas fuertes ha generado últimamente, y de manera casi automática, una nueva emergencia de textos que, como en el caso de cierta prosa ensayística de Herrera y Reissig, estaban inéditos (que es el modo más contundente de no ser leído) o reclamaban una nueva mirada. Es así que se compila un casi desconocido Herrera bajo el título de El pudor y la cachondez, reaparece Jules Supervielle en traducciones y en libro, o se reinscribe -aunque tangencialmente- una figura como Susana Soca (que parecía relegada a un limbo de la historia literaria uruguaya) en la Revista Iberoamericana. Estado de emergencia que reclama un nuevo fichero crítico o una recomposición de paradigmas.
Que un clásico como Herrera y Reissig no haya todavía visto del todo la luz parecería sorprendente en un país que, desde mediados de siglo, se jacta de tener una cultura literaria "crítica". Lo cierto es que si Uruguay ha dado críticos más que influyentes en el continente cultural (como en el caso de Angel Rama o el de Emir Rodríguez Monegal) no ha producido, sin embargo, crítica afinada de poesía.
Al respecto, cabe remarcar que desde Zum Felde hasta el día de hoy no se ha intentado leer la poesía -ni la literatura en general- uruguaya en sus rasgos familiares, es decir, no se ha leído el cuepo poético como una tradición, como una discursividad propia. Para explicar esta omisión es conveniente barajar un par de hipótesis. La más obvia: mantiene aún vigencia la inveterada costumbre de no discernir mayormente. Es difícil establecer qué es bueno o malo en literatura; sin embargo, es en poesía donde mejor se advierte la debilidad: cuando carece de la solidez indispensable, la poesía se transforma en una práctica bastante irrelevante y monótona, se agota en el pleonasmo lírico y agoniza sin remedio. En Uruguay, los pretendidos oficiantes, a lo largo del siglo, se cuentan por centenas, y el antipático y redituable arte de la discriminación es técnicamente nulo. Ya en los sesenta, Rama y Monegal denunciaban la carencia. El primero ("Ciento ochenta años de literatura", 1969), definía los dos tomos de la antología de Domingo Bordoli como "macarrónica" y Monegal, por su parte (Literatura de medio siglo, 1966), se deleitaba en censurar las antologías previas por su comprensividad. A todos lo que no lo hicieran, recordaba la práctica desmedidamente eufórica e inclusiva de Julio J. Casal, que diera lugar a cierto neologismo o novedad idiomática : el "casalismo".
Es de lamentar que tanto Rama como Monegal, cuando fueron llamados a escribir de modo más o menos global sobre poesía uruguaya, se dedicaron, mayormente, a periodizar. Por la época (1961) un descorazonado maestro de críticos, José Bergamín, al homenajear a Susana Soca establecía que Uruguay generaba "los mejores y los peores poetas". Demasiados pretendientes a lírico y excesiva irregularidad: se podría sospechar que fue precisamente a partir de su cotejo con semejante serie textual que Rama desarrolló su inclusiva y casi omnívora técnica crítica y que Monegal, a su turno, estilizó la ironía le marcó la prosa.
El ojo que, con distancia, se asoma a la tradición uruguaya no puede evitar la sorpresa ante el descuido crítico. Tal el caso de Silvia Molloy, que hace relativamente poco se preguntaba: "¿Se habrá pensado suficientemente en el Uruguay como tierra privilegiada de raros y precursores de veras originales? Piénsese, más allá de Lautréamont (...) en Herrera y Reissig, en Felisberto Hernández, en Onetti, nombres a los que debe añadirse, por la ruptura que marca, Delmira Agustini". Qué lugar es ése que produce "raros" y precursores. La rareza es apenas un resultado de la falta de explicación. Tratar de dar cuenta de ese lugar o "tierra", por lo tanto, ayudará a restarle a los escritores ese calificativo ominoso -en el sentido freudiano- y a acomodarlos en un nuevo margen, desde el cual su obra adquiera una nueva legibilidad. Suscribirlos a ese margen peculiar -que elimine su rareza o anomalía- equivale a reconocerles una filiación diferente y, al mismo tiempo, a reacomodar los mapas desde los cuales tradicionalmente se los lee.
Por tanto un territorio que esté en condiciones de leer a estos escritores sin "rareza" se debe redefinir a sí mismo. La historiografía, como recordaba Michel de Certeau, implica una composición o construcción de lugar, y sin esta composición, como se sabe, son imposibles lo estados modernos: un lugar que asimile a estos poetas completamente, que les reste su plusvalía significativa, que los "normalice", debe construirse una geología diferente, debe leer su tradición de modo distinto, debe, en definitiva y fatalmente, proponerse como otro país.
Márgenes
En literatura -y en poesía sobre todo- se podría hablar de un "verosímil" de la lengua. Cuando un escritor se inicia, cuando "hace sus primeras armas", suele tener como puntos de referencia modelos cercanos. Se puede admirar a Dante, pero la distancia lingüística, geográfica y cronológica (en definitiva, la irreductible lejanía en los contextos) lo vuelve un modelo inimitable para un escritor hispánico. Se lo puede tomar como guía o lejano punto de referencia, pero no como un maestro sobre el cual ejercer la imitatio competitiva que los renacentistas ejercían con sus clásicos.
Los modelos más próximos producen, en general, lo que Harold Bloom denomina la "angustia de la influencia": un escritor fuerte, para no verse "influido", para construirse un margen creativo, debe "leer mal" a su modelo. Se establece así un vínculo productivo por el cual maestro y discípulo, precursor y sucesor, van construyendo una "obra" que mantiene puntos en común: así van ensamblando una familia discursiva. Este "romance familiar" -al decir de Freud- comparte, dada su proximidad, análogas tensiones con el contexto: se conforma así la peculiaridad discursiva, se ensambla el territorio diferenciándose de los restantes.
En el caso hispánico, la inscripción filial se intensifica, dadas sus particularidades y se desmarca de sus contrapartidas europeas ya en el siglo diecinueve. En tanto los románticos de Europa (salvo excepciones como la de Victor Hugo) se enajenaban de la sociedad burguesa de su época, los poetas hispanoamericanos como Andrés Bello se vieron en la necesidad de actuar como "fundadores" de patrias y sus obras forzosamente se inclinaron a diseñar lo que Benedict Anderson llamara "comunidades imaginarias". Recién con la modernización periférica aparecerán los poetas "marginados" en sentido análogo al caso europeo. Si esto vale para lo hispanoamericano en general, el registro platense, por su parte, merece ser entendido a partir de otras coordenadas.
Es inevitable subrayar con respecto a la literatura de esta zona, que el río de la Plata, a partir de géneros poéticos origina dos lenguajes. El siglo diecinueve asistió, en el Plata, y más particularmente, en esta Banda Oriental, al nacimiento del primer género netamente "hispanoamericano": la poesía gauchesca. Es decir, nace con la independencia o, como prefieren algunos llamarlo ahora, con la descolonización. Ve la luz en el momento en que el territorio, en el orden temporal, se delimita y separa con respecto al tiempo y al orden previos, a la colonia. A comienzos del siglo veinte, cuando, en virtud del interminable arribo de inmigrantes, el Río de la Plata asistirá al nacimiento del tango. Estos dos lenguajes hacen a una peculiaridad de la zona y se encuentran interrelacionados, ya que, como ha mostrado Josefina Ludmer, el heteróclito lenguaje tanguero hace eclosión en las orillas de las ciudades, que son márgenes donde se conjugan la lengua de los inmigrantes con el desafío heredado de la gauchesca.
El caso uruguayo, inclusive, requiere un nuevo margen de distanciamiento, dado que, ya a mediados del siglo pasado, se había consolidado una tradición poética urufranca o franco-uruguaya, de la que ya participaban Isidore Ducasse y Jules Laforgue, lo que equivale a decir que, antes del modernismo, Montevideo había lanzado poesía de ésa "cosmopolita" que Darío perseguía (cuando tenga que encontrar "raros" que lo legitimen, Darío rescatará a Lautréamont). Tres lenguajes, por lo tanto, son los que la escritura genera y de los que se retroalimenta: desde aquí, por tanto, podría comenzar a delimitarse la peculiaridad de la literatura uruguaya. Sin embargo, ya cuando adjetivamos con la palabra "uruguayo" nos toparnos con un problema de compleja resolución. El territorio ensamblado por estos lenguajes es por demás debatible: un clisé historiográfico señala que Uruguay (producto de un tratado de paz) fue creado antes que los uruguayos. Territorio disputado por brasileños y argentinos, en 1828 queda concertado como independiente y en 1830 un texto, la Constitución de la República Oriental del Uruguay, lo proclama soberano. La adscripción de sus poetas a un territorio rotulable como "uruguayo" es por demás complicada, dificultad que se desprende de los siguientes dos ejemplos.
Pablo Neruda señalaba que "Montevideo, para recibir al Atlántico, junto a sus inmensos malecones(...) ha levantado estatuas a sus grandes poetas, los más graves, los más nocturnos y ciclónicos de la poesía universal...: Lautréamont, Laforgue, Herrera y Reissig, Agustini".
Si algo es discutible en estos días es el carácter "universal" de la Historia. Pero lo resaltable es que Neruda territorializa a estos poetas a partir del gesto fundacional de Lautréamont, que se definía como "montevideano". El otro aspecto que conviene retener es que Montevideo es definida como una playa u orilla, y que desde ahí se erigen estos poetas a los que Neruda -como Molloy- no escatima "rareza". Pero reducir el territorio a este exclusivo margen montevideano tampoco es solución. Las apreciaciones, escritas desde México, de un poeta "uruguayo" nacido en Tacuarembó y criado en Rivera (esto es, fuera de Montevideo) como Eduardo Milán, reclaman detenimiento. Estas consideraciones pertenecen a un libro de 1989 (Una cierta mirada) y repiten desde otro ángulo el asombro de Molloy, con la ventaja de aproximarnos a una conflictividad entre la producción literaria y el territorio demarcado por la Constitución de la República.
En primer término, Milán se pregunta si existe en "América un país especialmente poco poético, poco lírico" y se responde afirmativamente que "lo hay: Uruguay. ¿Por qué un país tan hermoso, tan armónicamente trazado, tan hecho a la medida humana, se niega a la poesía?".
Todas las preguntas, todas las explicaciones posibles son insuficientes, pero a partir del cuestionamiento Milán se va aproximando, por lo menos, a una descripción, a declarar un estado de cosas. Partiendo de una "carencia de origen", el argumento se sigue de este modo: "La invención de un origen podría pautarse por un llanto por lo que podría haber sido. Pero para eso hay que transigir con la posibilidad del mito. Y el pensamiento lógico cartesiano, tan afecto a la realidad poética uruguaya, se niega a admitir mitos. A los verdaderos escritores uruguayos les quedan dos salidas: el exilio interior -Herrera y Reissig, Felisberto Hernández- y el exilio exterior -Juan Carlos Onetti-. En medio de la alternativa adentro-afuera subsiste el pasmo, el insondable misterio, el asombro total de que el Conde de Lautréamont y Jules Laforgue hayan nacido precisamente allí, hayan abandonado el país adolescentes y muerto muy jóvenes y prácticamente a la misma edad en Francia. ¿Qué es esa extraña tierra -llamada por el inglés William Hudson "la tierra purpúrea"- que cuando no mata a sus escritores adentro -matar es una metáfora de callar- los persigue hasta matarlos fuera?"
La virtud del argumento de Milán reside en que amarra la famosa rareza de sus poetas: los pone en perpetuo conflicto con su "país". Estos "nocturnos y ciclónicos" se confrontarían con un discurso hegemónico, racionalista, y de ahí, tal vez, su "gravedad". Esto no haría más que trasponer al contexto de los "uruguayos" el argumento de Theodor W. Adorno por el que los poetas funcionan por rechazo o negatividad. Sin embargo, una negatividad tan enfática con respecto al diseño iluminista necesita alimentarse, también, de un fuerte sustrato irracionalista.
Cuando se niega, también se afirma: las vanguardias, salvo el dadaísmo que no logró escribir nada, propusieron modelos alternativos: el superrealismo se alimentó en Freud, en las culturas indígenas, en Lautréamont. El gesto denegador de Nietzsche proponía la doble afirmación: más allá del rechazo, debería existir un suelo discursivo, un humus en el que se "afirmen" las obras de Lautréamont, de Herrera y Reissig o de Delmira Agustini. La hipotética rareza de los escritores debe desplazarse, por consiguiente, al país, al territorio, a los socavones mismos de la lengua que construye al país y a estos "nocturnísimos" poetas .
En este suelo heteróclito es donde se recorta la capital Montevideo como una mampara o muralla en combate permanente con discursos que le resultan bárbaros o ajenos. El país "armónicamente dibujado" que recuerda Milán es apenas un fruto de este siglo veinte que entra en exacto desacuerdo con los sedimentos que fortalecen a la poesía, que a su turno se enajena con respecto al diseño capitalino. Montevideo levanta estatuas donde ya no están -y no pueden estar- los negrísimos poetas que asombran a Neruda.
La tragedia es la narrativa del apartamiento: los cuatro poetas "ciclónicos" mueren alejados del centro, a veces más que olvidados, siempre jóvenes. Dentro de este desacuerdo entre el país -historizado, reducido y compuesto desde la metrópolis- y sus lenguajes más fuertes y negros, Montevideo conforma el primer margen porque es el punto de inflexión para una modernidad periférica muy singular. La capital, menos que un lugar, ha sido el articulador traumático del pasaje a la modernización. Un gozne chirriante que es el eje fundante de la poesía uruguaya del siglo y, como se verá, el margen en el cual, desde el inicio de la República, refractan los ideologemas más fuertes, que han construido el territorio y la cultura.
En 1920 Alberto Zum Felde (Proceso histórico del Uruguay) señalaba que los intelectuales, radicados en Montevideo, tenían una producción que entraba en abierto conflicto con el territorio. De estas observaciones se puede derivar sin dificultad la influyente formulación de Angel Rama en La ciudad letrada (1985) que para toda Hispanoamérica traza un itinerario por el cual la escritura letrada, diseñadora de ciudades, coloniza, más allá de la urbanización, el territorio. Si bien este argumento es difíclimente discutible en su sentido general y comprensivo, otra cosa sucede en el caso particular: arduamente ingresa la poesía uruguaya dentro de este marco porque, para sus escritores, Montevideo parece funcionar, no como un lugar continentador, sino como una barra separante, como un margen o línea que, de por sí, los exilia. Y este exilio parte del lenguaje mismo con que los escritores se advierten a sí mismos. Para Lautréamont, Montevideo era un significante de anclaje; para Herrera y Reissig, a inicios de siglo, la palabra "uruguayos" funcionaba como una interdicción, como una palabra que lo volvía extranjero. En su famosa e hiperbólica "Torre de los panoramas", que era una buhardilla, Herrera se construía un lugar con una advertencia: "Prohibida la entrada a los uruguayos".
La fuga se da con respecto al lenguaje y es ahí que Montevideo funciona como barra excluyente y no como hogar. La denominación "uruguayo" remite a una formación exclusiva de este siglo -es decir, moderna- y se realiza en oposición a otras como "oriental" o "cisplatino". El término "uruguayo" constituye la marca en el orillo del Estado moderno, batllista e independiente, que se inicia con la centuria y que propone una delimitación con respecto a las pretensiones que el Brasil o las Provincias Argentinas tenían con respecto al territorio. El "uruguayo" resultaría, de este modo, aquel continentado por el discurso del Estado definitivamente dibujado desde Montevideo. A esta palabra continentadora le correspondería el trazado armónico que señalaba Milán, del que los escritores escapan. Pero es imprescindible subrayar que es precisamente desde sus significantes que el territorio delimitado por la Constitución en 1830 inicia sus puntos de huida: la palabra "orientales", con que se territorializaba durante el siglo pasado, deriva hacia las provincias argentinas, y ahí el río Uruguay, que saja el suelo, delimita una geología lingüística de exilio: el margen oriental, el suelo escindido. A su turno, como señala Gerardo Caetano, la palabra "uruguayos" escapa hacia un afuera cosmopolita y europeizante. Estas contradicciones encuentran su nutriente precisamente en el lenguaje y explican de modo definitivo el anotado clisé historiográfico: hubo "orientales" antes de que se inventaran los "uruguayos": lo nacional aparece como un re-signarse.
En 1900, fecha que se podría tomar como emblemática para la sobreimpresión de un término sobre el otro, sugestivamente, Jules Supervielle publica su adolescente poemario Brumes du Passé y Roberto de las Carreras su escandalosa crónica erótica "Sueño de Oriente". Ambos son libros de nostalgia, que se desescriben uno al otro: remontan hacia un pasado en el cual "orientales" remitía a otra discursividad. En este sentido, ambas obras son lingüísticamente titulares de un exilio con respecto al brumoso "oriental", perdido en la modernización irremediable. La contrapartida "uruguaya" y paradojal habría que encontrarla en el Ariel, publicado ese mismo año por José Enrique Rodó: la obra que habría de torcer el rumbo modernista de Darío seguía un trazado francés (formante de la lengua cultural) y recluía el erotismo dentro de una espiritualidad dibujada hacia el afuera mediterráneo. Si el novecientos uruguayo habría de producir una literatura singular, en la que encalla el modernismo (ya por la reformulación de Rodó, ya por Herrera, ya por Delmira) que ramificará, por ejemplo, en una lírica femenina profusa y fuerte, es necesario discriminar la manera en que el lenguaje se relaciona con el cuerpo. Es decir, si los escritores se exilian o recluyen -como verfifica Milán- esto equivale a proponer al propio cuerpo como instancia de afirmación o de negativa: el lenguaje que los territorializa es el que se propone como casa o como hogar donde para el cuerpo del escritor que define si se aloja o se fuga.
El cuerpo del Estado, el del territorio y el del escritor son lo que, a través del un nuevo cuerpo, el del lenguaje, entran en acuerdo o en disputa.
En su Historia de la sensibilidad en el Uruguay, José Pedro Barrán delimita dos sensibilidades: una pre-moderna, a la que denomina, con alguna ironía, la "cultura bárbara", imperante como modelo hasta 1860, y una sensibilidad posterior, modificada por los aparatos de instrucción del Estado, a la que identifica en la instancia modernizadora del "disciplinamiento". El cuerpo se expresa con soltura y ludismo durante la época "bárbara" y es víctima de constricciones durante la modernización disciplinadora. Las obras del novecientos, por lo tanto, se vertebran en una doble fuga o nostalgia: por un lado, el consabido ensueño europeizante; por el otro, dado el carácter de corte o barra separante que tiene el Montevideo modernizador, hacia el pasado, hacia una especie de subsuelo cultural en el que se inscribe la erótica del "oriental".
En ambos pliegues de la huida lo que se verifica es un alejamiento, por parte del cuerpo, de la inscripición montevideana; en este sentido, Montevideo, la capital, funciona malamente como "casa del ser" (siquiera como "hospedaje") para el escritor uruguayo. A la inversa, configura un margen desde el cual el escritor se evade, un punto de referencia del que se aleja para construirse su propia y portátil "escena de escritura". La erótica es una inscripción del cuerpo en la escritura: en el caso "uruguayo" el cuerpo que escribe se evade de Montevideo. Si el novecientos destacó por el erotismo de escritores como de las Carreras, Agustini o Herrera y Reissig (entre los más notorios), los autores, por una u otra razón, debieron retraer el cuerpo propio del comercio discursivo con la sociedad de su época: la obra quedaría, entonces, como las "estatuas" que refiere Neruda, como su efigie; el cuerpo se aparta hacia otro, distante, escenario.
Esta disyunción parte del conflicto de dos cuerpos: el propio y el textual. Herrera proclamaba que iba a "escribir para París", es decir que, si sustraía su persona del funcionamiento más o menos cívico de la ciudad, proponía el viaje compensatorio de la obra; se enviaba en ella. Aquellos escritores cuya obra es fundacional parecen no encontrar una continentación posible en el dibujo del país: Eduardo Acevedo Díaz, quien ayudó a territorializar el Estado independiente con su ciclo de novelas históricas, murió en Argentina, reclamando que su cuerpo no fuera repatriado. Este tipo de sustracción de la anatomía propia se mantiene en otro narrador que funda un espacio textual alternativo (Santa María) como es el caso de Onetti, quien mantuvo una tenaz resistencia a regresar a Montevideo y muere finalmente en Madrid, en 1994.
Una vez más, economía de la estatua: donde ingresa la obra como monumento, se retira el escritor. Este designio, por el cual el cuerpo se exilia de las coordenadas del discurso dominante, podría, con matices, rastrearse también en el caso de críticos como Rama y Rodríguez Monegal. Algunos son escritores eróticos y otros dejan de serlo, pero habría que precisar que las coordenadas ya estaban debidamente ensambladas para 1900.
El cuerpo es una matriz conflictiva que contrapone discursos. El clásico ideologema civilización versus barbarie opera, precisamente, sobre el cuerpo, pero eso no explica de por sí una literatura erótica. Del mismo modo que es necesario entender las primeras e inocentes provocaciones de Juana de Ibarbourou, y la afirmación erótica de Idea Vilariño a partir del precedente de Delmira Agustini, es preciso recorrer el trayecto que subyace a un erotismo tan desbordante como el de esta revolucionaria poeta. Es imprescindible, por lo tanto, abordar el subsuelo por el que se resquebraja el disciplinamiento modernizador y por el cual este erotismo se alimenta. Habrá que rastrear, por lo tanto, el sustrato "bárbaro" que produce tan desbordante literatura: al hacerlo, estaremos en condiciones de comprender varias cosas. Por un lado, será advertible que ya en el siglo pasado, fundantes discursos poético construyeron a Montevideo como barra separante, y que es en esta barra donde hace cuerpo o se materializa el conflicto entre lo uruguayo y lo oriental, entre el residuo feroz que alimentará los desafueros de Herrera y Agustini (como en su momento lo hizo con Lautréamont).
Será entonces claro que es a partir de la plusvalía que brinda el sustrato "oriental" que podremos entender lo que para muchos es perplejidad. Se podrá apreciar, en definitiva, que la argumentada rareza o anomalía de la literatura de este territorio es solamente el olvido de ese formante del "oriental" del pasado, que generó y que es a la vez generado por la literatura gauchesca, y que nuestro "uruguayo" comienzo de siglo apenas logró reformular. La búsqueda o nostalgia de la escritura poética del siglo veinte será por tanto, menos una búsqueda de orígenes existentes -como propone Milán- que un reacomodo a la fundante tradición de escribir en los márgenes de esos muros de Montevideo que partieron, desde su fundación, el territorio en dos.
Convocatorias: del cuerpo a sus bandas (de Hidalgo a Lautréamont)
Walter Mignolo ha sostenido, convincentemente, que la restricción a una lengua conlleva un acortamiento del territorio -una mutilación de la heterogeneidad, de la diversidad. Durante el siglo XIX, Montevideo habría de separar lenguas y cuerpos. Desde la colonia, el territorio había sido disputado por indígenas, portugueses y españoles, produciéndose corrimientos a partir de batallas y tratados. Montevideo es fundada, entonces y como se sabe, como punto fronterizo, como bastión militar y como fondeadero. Puerto rival de la capital del Virreinato, Buenos Aires, es asediada y tomada durante las invasiones inglesas (1808-1810).
Estos invasores abrirán dos tradiciones: la de convertirla en ciudad sitiada y la de publicar, al cobijo de sus muros, periódicos no hispánicos como el bilingüe La estrella del sur. Al comienzo de las gestas de independiencia, la ciudad será bastión de la corona y será cercada, durante todo el siglo, por diveros ejércitos. Los "patriotas" sitiarán y luego expulsarán a los españolistas, luego el ejército imperial portugués expulsará a los orientales de Artigas y así en más, hasta la Guerra Grande, donde el ejército de Rosas encabezado por los "blancos" de Oribe pondrá un interminable asedio a la ciudad políticamente gobernada por los "colorados", protegida por mar por la armada británica y la francesa y poblada, en su mayor parte, por inmigrantes europeos.
En esta ciudad amenazada, en la que se hablaban multitud de lenguas y se publicaban periódicos en italiano, en inglés, en francés e incluso en castellano, nace Isidore Ducasse quien, como Conde de Lautréamont, muy naturalmente, afirmará su nacionalidad en términos de "montevideano". La división del territorio político, entre la campaña de los "blancos" o nacionalistas" y la ciudad-puerto de los "colorados" alcanzará, luego de múltiples levantamientos, rebeliones y revoluciones, su apoteosis al fin del siglo y así se ingresará a la vigésima centuria en términos más que peculiares.
El territorio estará, hasta 1904, en manos de dos gobiernos: el de la capital, bajo el régimen de José Batlle y Ordóñez, y todo el resto de la "banda" bajo el caudillo "nacionalista" Aparicio Saravia. Batlle tendrá a su cargo unificar políticamente el territorio y en 1903 provoca un enfrentamiento. Las tropas de Montevideo no tienen todavía toda la fuerza suficiente y la población teme, como hacía sesenta años, ser pasada a degüello. En este mismo año, Herrera y Reissig termina "La vida". Un año más tarde, Batlle, debidamente equipado, provisto de la moderna eficacia del ferrocarril, alcanza, en la batalla de Masoller, la victoria decisiva. En Masoller muere Aparicio Saravia; en ese año se inaugura el primer saladero, establecimiento al que el adolescente Supervielle mirará con más que grima.
Si bien la capital, frontera y margen, habrá de ir revirtiendo, luego de un siglo de asedios, la relación con el territorio, y a partir de Masoller, merced al ferrocarril y la alfabetización llevará a cabo un fulminante disciplinamiento racionalista, es necesario recordar que la producción literaria y cultural comienza el siglo XX en estado de emergencia y en estado de sitio. Zum Felde hacía recaer en la práctica poética modernista el escribir "a espaldas" del territorio. Esto no es exactamente cierto para el modernismo canónico, dado que, como bien recuerda Rama (Las máscaras democráticas del modernismo), Darío -que escribía desde una Buenos Aires ya liberada del acoso gaucho- solicitaba a la musa que fuera lírica, bizarra y griega con la cítara, pero también gaucha con la guitarra de Santos Vega. Por eso Rama entendía que, paradojalmente, es durante el modernismo -a pesar del enmascaramiento europeizante- que fluye la "verdadera" dicción americana.
Más "a espaldas", naturalmente, se encuentra una formulación como la de Ariel, escrito en una ciudad, como Montevideo, en estado de emergencia y mirando el océano. Una propuesta tan radical como la del ensayo rodoniano, que elimina tajantemente de "su" América el componente "bárbaro", es característica de los escritos panfletarios (como el Facundo de Sarmiento) en tiempos de guerra.
Complementariamente, habrá que señalar que el conflicto con el territorio que apunta Zum Felde no sólo es previo al Sitio Grande sino que ahí se encuentra la matriz de donde surge la gauchesca. De seguir a Josefina Ludmer, finalmente, deberíamos admitir que, sin la gauchesca, no podríamos entender la "patria" que el género construye.
Como bien ha expuesto Ludmer, la gramática de la gauchesca, que comienza en el "oriental" Bartolomé Hidalgo (1788-1822), establece una convocatoria al cuerpo del gaucho, de por sí fuera de la ley (de la Metrópolis) para que participe de la fuerza militar emancipadora. Diversas estrategias son empleadas, destacándose el carácter híbrido de una apelación neoclásica, por parte de la escritura, que reclama la fuerza del gaucho en términos universalistas y que, a la vez, remeda la oralidad del gaucho y de su canto.
Otro rasgo, omnipresente en el género desde sus inicios, es la bestialización como procedimiento para tratar al adversario. Lo que se olvida, sin embargo, es que esta bestialización y pujanza literaria aparecen en los dos bordes del muro, que parte en dos el cuerpo textual. Si Bartolomé Hidalgo es "el poeta de la patria", Francisco Acuña de Figueroa (1791-1862) es el prototipo del platónico "poeta de la Ciudad-Estado": neoclásico, compuso la letra del himno de la República y vivió en Montevideo todos los asedios. Lo resaltable es que este poeta de la ciudad se alimentó de la proclama corporal del cielito: en su "Diario del histórico del sitio de Montevideo" se recoge la composición oral, el desafío de Hidalgo, y se sitúa el borde desde el que nace el género:"solían los sitiadores acercarse a las murallas, tendidos detrás de la contraescarpa, a gritar improperios o a cantar versos".
Desde su margen, Acuña comienza a alimentar su diario y los versos restallan en su empuje: "Los chanchos que Vigodet/ha encerrado en su chiquero/marchan al son de la gaita/echando al hombro un fungeiro/Cielito de los gallegos,/¡ay cielito del dios Baco! que salgan al campo limpio y verán lo que es tabaco". Este impulso dionisíaco, del cuerpo llamado a la guerra y a animalizar al rival, reapaecerá décadas más tarde, devolviendo la ironía, durante el Sitio Grande.
A los enemigos, la gauchesca los bestializa y feminiza; en ese entonces, Acuña, viejo "cerdo del chiquero montevideano" escribe una sátira, una épica en farsa llamada "La Malhambrunada", que hace irrisión, feminizándolo, del enemigo. En Acuña, el cuerpo amenzado por los sitiadores es devuelto, humor por humor. Y esta fuerza dionisíaca, que es reapropiación del brío feroz del sitiador, reaparece en un género que el poeta inventa.
En el campo de los blancos y federales se abre una plaza de toros; llegada la paz "sin vencidos ni vencedores", Acuña inventa la "toraida", género que apropia con buen humor la fuerza del cuerpo animal en combate con el hombre. Su otra obra famosa no es menos dionisíaca y la sátira deviene satiriasis : la "Nomenclatura y apología del carajo". Es decir que, para la escritura, el cuerpo comparece "del otro lado del muro"; a partir de este corte se inventan los géneros. Desde distintas vertientes, el cuerpo es convocado a inscribirse en la escritura y las resultantes, para la literatura "culta", comenzarán a advertirse poco más adelante.
Al borde de Montevideo, esta América encuentra su primer género distintivo. Por otra parte, y a despecho de que Rama resta "originalidad" al romanticismo, formulaciones recientes como la de Benedict Anderson o Doris Sommer revierten la situación: Anderson encuentra el origen de los nacionalismos no en Europa sino, precisamente, en América y en su necesidad de forzar "comunidades imaginarias" a través de la prensa y la literatura; la subsecuente delimitación de Sommer define las novelas románticas de Hispanoamérica como ficciones fundacionales, donde erotismo y política se coaligan en aras de homogeneizar los nacientes estados, de generarles una historia deseable, de "nacionalizarlos". Así, diversas narrativas antirrosistas ocupan un lugar destacado en su Foundational Fictions, desde el ensayístico Facundo de Sarmiento, hasta la Amalia de Mármol, las obras de Juana Manuela Gorriti o El matadero, de Echeverría. Aquí, lo relevante es destacar que varios de los románticos antirrosistas se refugiaron en Montevideo durante la Guerra Grande.
Si en la ciudad sitiada por tierra y protegida por mar por la armada anglo-francesa nació y pasó su infancia Isidore Ducasse, es pertinente recordar cuál era la producción literaria en la ciudad dónde aprendería a leer y escribir y que un gacetillero federal satirizaba desde Buenos Aires: "Quien quiera hablar en francés/en catalán, en vascongado/todo idioma arrevesado/y que no sepa quién es/y hallarse en un entremés/o en un extraño museo/vaya hoy a Montevideo".
Ahí, los románticos celebrarían certámenes poéticos y publicarían sus obras, desde poemas, pasando por panfletos políticos, hasta novelas como Amalia que salían por entregas en periódicos de la ciudad. Desde una perspectiva discursiva, y para entender posteriormente algunos elementos formantes de la poesía de Delmira Agustini, es conveniente recordar que estos románticos, en sus novelas, utilizaron figuras femeninas como alegoría de la patria, desde la Elvira o la novia del Plata, de Echeverría, las novelas de Gorriti, hasta la larguísima y famosa novela de Mármol.
Pero si volvemos por un momento a la gauchesca, podríamos recordar que es en Montevideo donde los pasquines pregonan los versos de Ascasubi, entre otros, "La refalosa", donde la bestialización formante de la gauchesca tiene su punto más logrado. Escrita, siguiendo las reglas del género, como una amenaza de un sitiador gaucho rosista a otro (a pesar de que, en la ciudad sitiada, prácticamente no había ninguno) unitario, el poema es un deslumbrante ejercicio de ferocidad, que incluso opaca a piezas como El matadero en la crueldad desplegada línea a línea.
Se repite la relación Hidalgo-Acuña en este poema. Rosas ponía como membrete de su correspondencia, como se recuerda, frases como "Mueran los salvajes unitarios, los inmundos franceses y el pardejón Rivera". En "La refalosa" se recupera ese desafío y se lo devuelve con humor. Esta bravata del "gaucho malo", que le detalla al unitario lo que le va a suceder cuando lo agarren al ingresar a la ciudad, se convierte en una descripción de lo que llaman la "refalosa", una metódica y alegre ceremonia de tortura en la que el condenado debe patalear y resbalarse en su propia sangre, luego de haber sido estaqueado, de que le hayan recortado barba, cejas o patilla y rebanado las orejas y demás partes, ceremonia no exenta de humor ni regocijo.
Entretanto,
nos clama por cuanto santo
tiene el cielo;
pero ahí nomás por consuelo
a su queja:
abajito de la oreja,
con un puñal bien templao
y afilao,
que se llama el quita penas,
le atravesamos las venas
del pescuezo.
¿y qué se le hace con eso?
larga sangre que es un gusto,
y del susto
entra a revolver los ojos.
Ah, hombres flojos!
hemos visto algunos de éstos
que se muerden y hacen gestos
y visajes
que se pelan los salvajes,
largando tamaña lengua;
y entre nosotros no es mengua
el besarlo,
para medio contentarlo.
Qué jarana!
nos reímos de buena gana
y hay mucho,
de ver que hasta les da chucho;
y entonces lo desatamos
y soltamos;
para verlo refalar
¡en la sangre!
hasta que le da un calambre
y se cai a patalear,
y a temblar
muy fiero, hasta que se estira
el salvaje: y, lo que espira,
le sacamos
una lonja que apreciamos
el sobarla,
y de manea gastarla.
De ahí se le cortan orejas,
barba, patilla y cejas;
y pelao
lo dejamos arrumbao,
para que engorde algún chancho,
o carancho.
Aquellos que se han sorprendido hasta el hartazgo de la ferocidad de Maldoror, de sus gestos de bujarrón, del naturalismo descarnado (por ejemplo los peces que devoran peces o la extracción del ojo del bulldog) deberían recordar este tipo de intertexto. La prosa de Lautréamont sorprende al ser un formidable ejercicio de traducción. Si, como señalara Barthes, a partir del "montevideano" el francés alcanza su definitiva capacidad de delirio, esto debería ser recogido en el sentido en que "delirio" implica desvío. Es el idioma francés derivado y sitiado en Montevideo (o en Nueva Troya como la firmara Alejandro Dumas) y vuelto a derivar hacia París, traduciendo El matadero o traduciendo a Hidalgo y Ascasubi. Para decirlo de otra manera, si en su teogonía Maldoror pretendía sodomizar los cielos, en lo omnívoro de su escritura, sodomizaba al cielito.
* Publicado originalmente en Orientales: Uruguay a través de su poesía (Montevideo: Graffiti, 1996)
EXTRAIDO DE HECICLOPEDIA
Amir Hamed
Para Lautréamont, Montevideo era un significante de anclaje; para Herrera y Reissig, a inicios de siglo, la palabra "uruguayos" funcionaba como una interdicción, como una palabra que lo volvía extranjero
La poesía comparte una soberanía y una debilidad: sus reglas (o necesidades) compositivas la convierten en un laboratorio del lenguaje, del que se nutren, para renovarse, los demás géneros. Incluso suele darse que estas obras, dada su fuerza gravitacional, llegan a "fijar" una lengua (como ocurriera con el toscano de Dante o con el lunfardo del tango): la dispersión, connatural al lenguaje, queda atrapada en el vigor de estas grafías.
En sus momentos fuertes, el lenguaje poético trabaja como una especie de "agujero negro" que succiona la materialidad de la lengua de su época y , por consiguiente, encuentra en su vigor el desamparo: los textos en que se almacena el lenguaje se cierran sobre sí mismos y deben esperar para ser recuperados. Cuando esto ocurre, es frecuente que escritores como Mallarmé o Lautréamont, congelados en su propia obra, requieran de colegas (como Leon Bloy, como Paul Valéry) que los rescaten de su borde; luego vendrán aquellos que como Blanchot o Derrida, a partir de este primer salvataje, renueven las líneas del pensamiento. Puede ocurrir también que estas obras alcancen un relativo fulgor y renombre en su época, para luego quedar en una cripta. En el mundo hispánico, tal vez el caso más espectacular haya sido el de Góngora, quien -habiendo sido opacado por siglos- luego revierte en varias de las más creativas poéticas castellanas del siglo veinte. Su caso, bien observado, puede ilustrar un desvalimento general de la crítica hispana y exhibir, a la vez, los infortunios del lenguaje poético cuando no encuentra una fuerte contrapartida que la territorialice.
Octavio Paz (El laberinto de la soledad) culpa, ya clásicamente, a la Contrarreforma -que activó, en buena medida, el barroco- por la carencia en que se mueven los escritores hispanoamericanos del siglo XX. Ese "laberinto de soledad" habría sido ocasionado, según Paz, por el anacronismo de la metrópolis española: a diferencia de lo ocurrido con la contrapartida sajona del continente (que disfrutó de los "progresos" del inglés y del francés, de Descartes y Berkeley en adelante) la Contrarreforma habría impedido la llegada a las colonias del pensamiento racionalista. Esta declaración de orfandad es sólo parcialmente válida y merece ser complementada. Es posible afirmar que Góngora, como cumbre barroca, estiró y retorció el lenguaje de tal modo que hubiera sido imprescindible, para recuperar la lengua de ese punto de agotamiento temporal, una reacción de vigor equiparable.
Si el francés tuvo en la poética de Boileau un antídoto para liberarse del rococó y para amoldarse a las exigencias del pensamiento racionalista, las poéticas españolas dieciochescas (como la de Fajardo), si bien consiguieron sepultar a Góngora y al barroco, no lograron generar un lenguaje más o menos consistente, tal vez, hasta Bécquer -lo que no es decir demasiado-. Sin embargo ya que la relación implica diálogo y el lenguaje requiere permanentes reformulaciones, el argumento puede ser revertido y la gentileza devuelta. En la tradición francesa, el enérgico Boileau y su poética didascálica se construyeron en normativa despótica y la lírica recién y parcialmente se libera del retórico con la poesía de Baudelaire, convertido así en referencia infaltable de una modernidad.
A partir de sus textos, la repetitividad iluminada del neoclasicismo encuentra una formulación replicante y son sus versos, sin duda, los que transforman la dicción, que gana una nueva tersura y se aleja de la declamatoria en que la había encallado Victor Hugo. De ahí, es probable, que los pensadores del "discurso" francés del siglo veinte, para escapar, a su turno, de la tradición cartesiana, se alimenten una y otra vez de la tradición simbolista o de los arrebatos de Sade.
En castellano, la orfandad del poeta es más evidente porque la crítica no ayuda mayormente. Huérfana a su vez, en la mayoría de los casos, perdida en su obsesivo mirarse en modelos europeos, acostumbra repetir el error de territorializar y periodizarse al revés. José Martí, Julián del Casal o, entre otros, Rubén Darío, resolvieron sus urgencias de contemporaneidad en una producción poética que dio en llamarse "modernismo". El término tuvo fortuna en Europa y quedó a la cabeza de las vanguardias, surgiendo de ahí el "modernism" con que se engloba, entre otros, a escritores sajones como T.S. Eliot o James Joyce.
En Hispanoamérica, el rompimiento con la escuela dariana se llamó, muy naturalmente, "postmodernismo", motivando que escritores como John Barth adviertan en Borges un escritor del agotamiento "postmoderno". En los últimos años, paradojalmente, es furor en alguna crítica hispanoamericana -y en alguna producción literaria- el autroproclamarse "posmoderna", sin advertir que celebran una práctica que, además de tener una denominación por demás provisoria, confiesa más de setenta años de antigüedad.
La contrapartida -no menos controvertible- es la de descartar cimarronamente toda producción crítica más o menos novedosa y aferrarse a una "modernidad" no menos europea. Esta vocación de autonomía indiscriminada tiene sus raíces en el romanticismo y ha provocado confusiones memorables, como la de rescatar a lo indígena en honor de Rousseau o Chateaubriand, o la de festejar lo criollo siguiendo el modelo del folk-loor alemán.
Tal vez esta dependencia sea una de las razones para que, en general, no exista buena crítica de poesía. A la inversa, hasta ahora los críticos y ensayistas decididamente más creativos y menos dependientes de fórmulas metropolitanas han sido, coincidentemente poetas; tal el caso de Octavio Paz, de Lezama Lima, de Borges y de algún otro. Toda obra incluye una poética, que muchas veces es implícita: para estos poetas, criticar es explicitar sus necesidades.
Confrontados con las carencias del metatexto y la tarea de renovar el lenguaje, estos escritores se desplazan hacia el lugar del crítico y dialogan ellos mismos con los problemas que deben resolver.
Dentro de este contexto, el Uruguay presenta un margen por demás peculiar. Siendo cuna de poetas como Lautréamont, Herrera y Reissig o Delmira Agustini, la crítica ha tenido enormes dificultades para hacer con ellos la "composición de lugar" imprescindible. De todos modos, el magnetismo de los poetas fuertes ha generado últimamente, y de manera casi automática, una nueva emergencia de textos que, como en el caso de cierta prosa ensayística de Herrera y Reissig, estaban inéditos (que es el modo más contundente de no ser leído) o reclamaban una nueva mirada. Es así que se compila un casi desconocido Herrera bajo el título de El pudor y la cachondez, reaparece Jules Supervielle en traducciones y en libro, o se reinscribe -aunque tangencialmente- una figura como Susana Soca (que parecía relegada a un limbo de la historia literaria uruguaya) en la Revista Iberoamericana. Estado de emergencia que reclama un nuevo fichero crítico o una recomposición de paradigmas.
Que un clásico como Herrera y Reissig no haya todavía visto del todo la luz parecería sorprendente en un país que, desde mediados de siglo, se jacta de tener una cultura literaria "crítica". Lo cierto es que si Uruguay ha dado críticos más que influyentes en el continente cultural (como en el caso de Angel Rama o el de Emir Rodríguez Monegal) no ha producido, sin embargo, crítica afinada de poesía.
Al respecto, cabe remarcar que desde Zum Felde hasta el día de hoy no se ha intentado leer la poesía -ni la literatura en general- uruguaya en sus rasgos familiares, es decir, no se ha leído el cuepo poético como una tradición, como una discursividad propia. Para explicar esta omisión es conveniente barajar un par de hipótesis. La más obvia: mantiene aún vigencia la inveterada costumbre de no discernir mayormente. Es difícil establecer qué es bueno o malo en literatura; sin embargo, es en poesía donde mejor se advierte la debilidad: cuando carece de la solidez indispensable, la poesía se transforma en una práctica bastante irrelevante y monótona, se agota en el pleonasmo lírico y agoniza sin remedio. En Uruguay, los pretendidos oficiantes, a lo largo del siglo, se cuentan por centenas, y el antipático y redituable arte de la discriminación es técnicamente nulo. Ya en los sesenta, Rama y Monegal denunciaban la carencia. El primero ("Ciento ochenta años de literatura", 1969), definía los dos tomos de la antología de Domingo Bordoli como "macarrónica" y Monegal, por su parte (Literatura de medio siglo, 1966), se deleitaba en censurar las antologías previas por su comprensividad. A todos lo que no lo hicieran, recordaba la práctica desmedidamente eufórica e inclusiva de Julio J. Casal, que diera lugar a cierto neologismo o novedad idiomática : el "casalismo".
Es de lamentar que tanto Rama como Monegal, cuando fueron llamados a escribir de modo más o menos global sobre poesía uruguaya, se dedicaron, mayormente, a periodizar. Por la época (1961) un descorazonado maestro de críticos, José Bergamín, al homenajear a Susana Soca establecía que Uruguay generaba "los mejores y los peores poetas". Demasiados pretendientes a lírico y excesiva irregularidad: se podría sospechar que fue precisamente a partir de su cotejo con semejante serie textual que Rama desarrolló su inclusiva y casi omnívora técnica crítica y que Monegal, a su turno, estilizó la ironía le marcó la prosa.
El ojo que, con distancia, se asoma a la tradición uruguaya no puede evitar la sorpresa ante el descuido crítico. Tal el caso de Silvia Molloy, que hace relativamente poco se preguntaba: "¿Se habrá pensado suficientemente en el Uruguay como tierra privilegiada de raros y precursores de veras originales? Piénsese, más allá de Lautréamont (...) en Herrera y Reissig, en Felisberto Hernández, en Onetti, nombres a los que debe añadirse, por la ruptura que marca, Delmira Agustini". Qué lugar es ése que produce "raros" y precursores. La rareza es apenas un resultado de la falta de explicación. Tratar de dar cuenta de ese lugar o "tierra", por lo tanto, ayudará a restarle a los escritores ese calificativo ominoso -en el sentido freudiano- y a acomodarlos en un nuevo margen, desde el cual su obra adquiera una nueva legibilidad. Suscribirlos a ese margen peculiar -que elimine su rareza o anomalía- equivale a reconocerles una filiación diferente y, al mismo tiempo, a reacomodar los mapas desde los cuales tradicionalmente se los lee.
Por tanto un territorio que esté en condiciones de leer a estos escritores sin "rareza" se debe redefinir a sí mismo. La historiografía, como recordaba Michel de Certeau, implica una composición o construcción de lugar, y sin esta composición, como se sabe, son imposibles lo estados modernos: un lugar que asimile a estos poetas completamente, que les reste su plusvalía significativa, que los "normalice", debe construirse una geología diferente, debe leer su tradición de modo distinto, debe, en definitiva y fatalmente, proponerse como otro país.
Márgenes
En literatura -y en poesía sobre todo- se podría hablar de un "verosímil" de la lengua. Cuando un escritor se inicia, cuando "hace sus primeras armas", suele tener como puntos de referencia modelos cercanos. Se puede admirar a Dante, pero la distancia lingüística, geográfica y cronológica (en definitiva, la irreductible lejanía en los contextos) lo vuelve un modelo inimitable para un escritor hispánico. Se lo puede tomar como guía o lejano punto de referencia, pero no como un maestro sobre el cual ejercer la imitatio competitiva que los renacentistas ejercían con sus clásicos.
Los modelos más próximos producen, en general, lo que Harold Bloom denomina la "angustia de la influencia": un escritor fuerte, para no verse "influido", para construirse un margen creativo, debe "leer mal" a su modelo. Se establece así un vínculo productivo por el cual maestro y discípulo, precursor y sucesor, van construyendo una "obra" que mantiene puntos en común: así van ensamblando una familia discursiva. Este "romance familiar" -al decir de Freud- comparte, dada su proximidad, análogas tensiones con el contexto: se conforma así la peculiaridad discursiva, se ensambla el territorio diferenciándose de los restantes.
En el caso hispánico, la inscripción filial se intensifica, dadas sus particularidades y se desmarca de sus contrapartidas europeas ya en el siglo diecinueve. En tanto los románticos de Europa (salvo excepciones como la de Victor Hugo) se enajenaban de la sociedad burguesa de su época, los poetas hispanoamericanos como Andrés Bello se vieron en la necesidad de actuar como "fundadores" de patrias y sus obras forzosamente se inclinaron a diseñar lo que Benedict Anderson llamara "comunidades imaginarias". Recién con la modernización periférica aparecerán los poetas "marginados" en sentido análogo al caso europeo. Si esto vale para lo hispanoamericano en general, el registro platense, por su parte, merece ser entendido a partir de otras coordenadas.
Es inevitable subrayar con respecto a la literatura de esta zona, que el río de la Plata, a partir de géneros poéticos origina dos lenguajes. El siglo diecinueve asistió, en el Plata, y más particularmente, en esta Banda Oriental, al nacimiento del primer género netamente "hispanoamericano": la poesía gauchesca. Es decir, nace con la independencia o, como prefieren algunos llamarlo ahora, con la descolonización. Ve la luz en el momento en que el territorio, en el orden temporal, se delimita y separa con respecto al tiempo y al orden previos, a la colonia. A comienzos del siglo veinte, cuando, en virtud del interminable arribo de inmigrantes, el Río de la Plata asistirá al nacimiento del tango. Estos dos lenguajes hacen a una peculiaridad de la zona y se encuentran interrelacionados, ya que, como ha mostrado Josefina Ludmer, el heteróclito lenguaje tanguero hace eclosión en las orillas de las ciudades, que son márgenes donde se conjugan la lengua de los inmigrantes con el desafío heredado de la gauchesca.
El caso uruguayo, inclusive, requiere un nuevo margen de distanciamiento, dado que, ya a mediados del siglo pasado, se había consolidado una tradición poética urufranca o franco-uruguaya, de la que ya participaban Isidore Ducasse y Jules Laforgue, lo que equivale a decir que, antes del modernismo, Montevideo había lanzado poesía de ésa "cosmopolita" que Darío perseguía (cuando tenga que encontrar "raros" que lo legitimen, Darío rescatará a Lautréamont). Tres lenguajes, por lo tanto, son los que la escritura genera y de los que se retroalimenta: desde aquí, por tanto, podría comenzar a delimitarse la peculiaridad de la literatura uruguaya. Sin embargo, ya cuando adjetivamos con la palabra "uruguayo" nos toparnos con un problema de compleja resolución. El territorio ensamblado por estos lenguajes es por demás debatible: un clisé historiográfico señala que Uruguay (producto de un tratado de paz) fue creado antes que los uruguayos. Territorio disputado por brasileños y argentinos, en 1828 queda concertado como independiente y en 1830 un texto, la Constitución de la República Oriental del Uruguay, lo proclama soberano. La adscripción de sus poetas a un territorio rotulable como "uruguayo" es por demás complicada, dificultad que se desprende de los siguientes dos ejemplos.
Pablo Neruda señalaba que "Montevideo, para recibir al Atlántico, junto a sus inmensos malecones(...) ha levantado estatuas a sus grandes poetas, los más graves, los más nocturnos y ciclónicos de la poesía universal...: Lautréamont, Laforgue, Herrera y Reissig, Agustini".
Si algo es discutible en estos días es el carácter "universal" de la Historia. Pero lo resaltable es que Neruda territorializa a estos poetas a partir del gesto fundacional de Lautréamont, que se definía como "montevideano". El otro aspecto que conviene retener es que Montevideo es definida como una playa u orilla, y que desde ahí se erigen estos poetas a los que Neruda -como Molloy- no escatima "rareza". Pero reducir el territorio a este exclusivo margen montevideano tampoco es solución. Las apreciaciones, escritas desde México, de un poeta "uruguayo" nacido en Tacuarembó y criado en Rivera (esto es, fuera de Montevideo) como Eduardo Milán, reclaman detenimiento. Estas consideraciones pertenecen a un libro de 1989 (Una cierta mirada) y repiten desde otro ángulo el asombro de Molloy, con la ventaja de aproximarnos a una conflictividad entre la producción literaria y el territorio demarcado por la Constitución de la República.
En primer término, Milán se pregunta si existe en "América un país especialmente poco poético, poco lírico" y se responde afirmativamente que "lo hay: Uruguay. ¿Por qué un país tan hermoso, tan armónicamente trazado, tan hecho a la medida humana, se niega a la poesía?".
Todas las preguntas, todas las explicaciones posibles son insuficientes, pero a partir del cuestionamiento Milán se va aproximando, por lo menos, a una descripción, a declarar un estado de cosas. Partiendo de una "carencia de origen", el argumento se sigue de este modo: "La invención de un origen podría pautarse por un llanto por lo que podría haber sido. Pero para eso hay que transigir con la posibilidad del mito. Y el pensamiento lógico cartesiano, tan afecto a la realidad poética uruguaya, se niega a admitir mitos. A los verdaderos escritores uruguayos les quedan dos salidas: el exilio interior -Herrera y Reissig, Felisberto Hernández- y el exilio exterior -Juan Carlos Onetti-. En medio de la alternativa adentro-afuera subsiste el pasmo, el insondable misterio, el asombro total de que el Conde de Lautréamont y Jules Laforgue hayan nacido precisamente allí, hayan abandonado el país adolescentes y muerto muy jóvenes y prácticamente a la misma edad en Francia. ¿Qué es esa extraña tierra -llamada por el inglés William Hudson "la tierra purpúrea"- que cuando no mata a sus escritores adentro -matar es una metáfora de callar- los persigue hasta matarlos fuera?"
La virtud del argumento de Milán reside en que amarra la famosa rareza de sus poetas: los pone en perpetuo conflicto con su "país". Estos "nocturnos y ciclónicos" se confrontarían con un discurso hegemónico, racionalista, y de ahí, tal vez, su "gravedad". Esto no haría más que trasponer al contexto de los "uruguayos" el argumento de Theodor W. Adorno por el que los poetas funcionan por rechazo o negatividad. Sin embargo, una negatividad tan enfática con respecto al diseño iluminista necesita alimentarse, también, de un fuerte sustrato irracionalista.
Cuando se niega, también se afirma: las vanguardias, salvo el dadaísmo que no logró escribir nada, propusieron modelos alternativos: el superrealismo se alimentó en Freud, en las culturas indígenas, en Lautréamont. El gesto denegador de Nietzsche proponía la doble afirmación: más allá del rechazo, debería existir un suelo discursivo, un humus en el que se "afirmen" las obras de Lautréamont, de Herrera y Reissig o de Delmira Agustini. La hipotética rareza de los escritores debe desplazarse, por consiguiente, al país, al territorio, a los socavones mismos de la lengua que construye al país y a estos "nocturnísimos" poetas .
En este suelo heteróclito es donde se recorta la capital Montevideo como una mampara o muralla en combate permanente con discursos que le resultan bárbaros o ajenos. El país "armónicamente dibujado" que recuerda Milán es apenas un fruto de este siglo veinte que entra en exacto desacuerdo con los sedimentos que fortalecen a la poesía, que a su turno se enajena con respecto al diseño capitalino. Montevideo levanta estatuas donde ya no están -y no pueden estar- los negrísimos poetas que asombran a Neruda.
La tragedia es la narrativa del apartamiento: los cuatro poetas "ciclónicos" mueren alejados del centro, a veces más que olvidados, siempre jóvenes. Dentro de este desacuerdo entre el país -historizado, reducido y compuesto desde la metrópolis- y sus lenguajes más fuertes y negros, Montevideo conforma el primer margen porque es el punto de inflexión para una modernidad periférica muy singular. La capital, menos que un lugar, ha sido el articulador traumático del pasaje a la modernización. Un gozne chirriante que es el eje fundante de la poesía uruguaya del siglo y, como se verá, el margen en el cual, desde el inicio de la República, refractan los ideologemas más fuertes, que han construido el territorio y la cultura.
En 1920 Alberto Zum Felde (Proceso histórico del Uruguay) señalaba que los intelectuales, radicados en Montevideo, tenían una producción que entraba en abierto conflicto con el territorio. De estas observaciones se puede derivar sin dificultad la influyente formulación de Angel Rama en La ciudad letrada (1985) que para toda Hispanoamérica traza un itinerario por el cual la escritura letrada, diseñadora de ciudades, coloniza, más allá de la urbanización, el territorio. Si bien este argumento es difíclimente discutible en su sentido general y comprensivo, otra cosa sucede en el caso particular: arduamente ingresa la poesía uruguaya dentro de este marco porque, para sus escritores, Montevideo parece funcionar, no como un lugar continentador, sino como una barra separante, como un margen o línea que, de por sí, los exilia. Y este exilio parte del lenguaje mismo con que los escritores se advierten a sí mismos. Para Lautréamont, Montevideo era un significante de anclaje; para Herrera y Reissig, a inicios de siglo, la palabra "uruguayos" funcionaba como una interdicción, como una palabra que lo volvía extranjero. En su famosa e hiperbólica "Torre de los panoramas", que era una buhardilla, Herrera se construía un lugar con una advertencia: "Prohibida la entrada a los uruguayos".
La fuga se da con respecto al lenguaje y es ahí que Montevideo funciona como barra excluyente y no como hogar. La denominación "uruguayo" remite a una formación exclusiva de este siglo -es decir, moderna- y se realiza en oposición a otras como "oriental" o "cisplatino". El término "uruguayo" constituye la marca en el orillo del Estado moderno, batllista e independiente, que se inicia con la centuria y que propone una delimitación con respecto a las pretensiones que el Brasil o las Provincias Argentinas tenían con respecto al territorio. El "uruguayo" resultaría, de este modo, aquel continentado por el discurso del Estado definitivamente dibujado desde Montevideo. A esta palabra continentadora le correspondería el trazado armónico que señalaba Milán, del que los escritores escapan. Pero es imprescindible subrayar que es precisamente desde sus significantes que el territorio delimitado por la Constitución en 1830 inicia sus puntos de huida: la palabra "orientales", con que se territorializaba durante el siglo pasado, deriva hacia las provincias argentinas, y ahí el río Uruguay, que saja el suelo, delimita una geología lingüística de exilio: el margen oriental, el suelo escindido. A su turno, como señala Gerardo Caetano, la palabra "uruguayos" escapa hacia un afuera cosmopolita y europeizante. Estas contradicciones encuentran su nutriente precisamente en el lenguaje y explican de modo definitivo el anotado clisé historiográfico: hubo "orientales" antes de que se inventaran los "uruguayos": lo nacional aparece como un re-signarse.
En 1900, fecha que se podría tomar como emblemática para la sobreimpresión de un término sobre el otro, sugestivamente, Jules Supervielle publica su adolescente poemario Brumes du Passé y Roberto de las Carreras su escandalosa crónica erótica "Sueño de Oriente". Ambos son libros de nostalgia, que se desescriben uno al otro: remontan hacia un pasado en el cual "orientales" remitía a otra discursividad. En este sentido, ambas obras son lingüísticamente titulares de un exilio con respecto al brumoso "oriental", perdido en la modernización irremediable. La contrapartida "uruguaya" y paradojal habría que encontrarla en el Ariel, publicado ese mismo año por José Enrique Rodó: la obra que habría de torcer el rumbo modernista de Darío seguía un trazado francés (formante de la lengua cultural) y recluía el erotismo dentro de una espiritualidad dibujada hacia el afuera mediterráneo. Si el novecientos uruguayo habría de producir una literatura singular, en la que encalla el modernismo (ya por la reformulación de Rodó, ya por Herrera, ya por Delmira) que ramificará, por ejemplo, en una lírica femenina profusa y fuerte, es necesario discriminar la manera en que el lenguaje se relaciona con el cuerpo. Es decir, si los escritores se exilian o recluyen -como verfifica Milán- esto equivale a proponer al propio cuerpo como instancia de afirmación o de negativa: el lenguaje que los territorializa es el que se propone como casa o como hogar donde para el cuerpo del escritor que define si se aloja o se fuga.
El cuerpo del Estado, el del territorio y el del escritor son lo que, a través del un nuevo cuerpo, el del lenguaje, entran en acuerdo o en disputa.
En su Historia de la sensibilidad en el Uruguay, José Pedro Barrán delimita dos sensibilidades: una pre-moderna, a la que denomina, con alguna ironía, la "cultura bárbara", imperante como modelo hasta 1860, y una sensibilidad posterior, modificada por los aparatos de instrucción del Estado, a la que identifica en la instancia modernizadora del "disciplinamiento". El cuerpo se expresa con soltura y ludismo durante la época "bárbara" y es víctima de constricciones durante la modernización disciplinadora. Las obras del novecientos, por lo tanto, se vertebran en una doble fuga o nostalgia: por un lado, el consabido ensueño europeizante; por el otro, dado el carácter de corte o barra separante que tiene el Montevideo modernizador, hacia el pasado, hacia una especie de subsuelo cultural en el que se inscribe la erótica del "oriental".
En ambos pliegues de la huida lo que se verifica es un alejamiento, por parte del cuerpo, de la inscripición montevideana; en este sentido, Montevideo, la capital, funciona malamente como "casa del ser" (siquiera como "hospedaje") para el escritor uruguayo. A la inversa, configura un margen desde el cual el escritor se evade, un punto de referencia del que se aleja para construirse su propia y portátil "escena de escritura". La erótica es una inscripción del cuerpo en la escritura: en el caso "uruguayo" el cuerpo que escribe se evade de Montevideo. Si el novecientos destacó por el erotismo de escritores como de las Carreras, Agustini o Herrera y Reissig (entre los más notorios), los autores, por una u otra razón, debieron retraer el cuerpo propio del comercio discursivo con la sociedad de su época: la obra quedaría, entonces, como las "estatuas" que refiere Neruda, como su efigie; el cuerpo se aparta hacia otro, distante, escenario.
Esta disyunción parte del conflicto de dos cuerpos: el propio y el textual. Herrera proclamaba que iba a "escribir para París", es decir que, si sustraía su persona del funcionamiento más o menos cívico de la ciudad, proponía el viaje compensatorio de la obra; se enviaba en ella. Aquellos escritores cuya obra es fundacional parecen no encontrar una continentación posible en el dibujo del país: Eduardo Acevedo Díaz, quien ayudó a territorializar el Estado independiente con su ciclo de novelas históricas, murió en Argentina, reclamando que su cuerpo no fuera repatriado. Este tipo de sustracción de la anatomía propia se mantiene en otro narrador que funda un espacio textual alternativo (Santa María) como es el caso de Onetti, quien mantuvo una tenaz resistencia a regresar a Montevideo y muere finalmente en Madrid, en 1994.
Una vez más, economía de la estatua: donde ingresa la obra como monumento, se retira el escritor. Este designio, por el cual el cuerpo se exilia de las coordenadas del discurso dominante, podría, con matices, rastrearse también en el caso de críticos como Rama y Rodríguez Monegal. Algunos son escritores eróticos y otros dejan de serlo, pero habría que precisar que las coordenadas ya estaban debidamente ensambladas para 1900.
El cuerpo es una matriz conflictiva que contrapone discursos. El clásico ideologema civilización versus barbarie opera, precisamente, sobre el cuerpo, pero eso no explica de por sí una literatura erótica. Del mismo modo que es necesario entender las primeras e inocentes provocaciones de Juana de Ibarbourou, y la afirmación erótica de Idea Vilariño a partir del precedente de Delmira Agustini, es preciso recorrer el trayecto que subyace a un erotismo tan desbordante como el de esta revolucionaria poeta. Es imprescindible, por lo tanto, abordar el subsuelo por el que se resquebraja el disciplinamiento modernizador y por el cual este erotismo se alimenta. Habrá que rastrear, por lo tanto, el sustrato "bárbaro" que produce tan desbordante literatura: al hacerlo, estaremos en condiciones de comprender varias cosas. Por un lado, será advertible que ya en el siglo pasado, fundantes discursos poético construyeron a Montevideo como barra separante, y que es en esta barra donde hace cuerpo o se materializa el conflicto entre lo uruguayo y lo oriental, entre el residuo feroz que alimentará los desafueros de Herrera y Agustini (como en su momento lo hizo con Lautréamont).
Será entonces claro que es a partir de la plusvalía que brinda el sustrato "oriental" que podremos entender lo que para muchos es perplejidad. Se podrá apreciar, en definitiva, que la argumentada rareza o anomalía de la literatura de este territorio es solamente el olvido de ese formante del "oriental" del pasado, que generó y que es a la vez generado por la literatura gauchesca, y que nuestro "uruguayo" comienzo de siglo apenas logró reformular. La búsqueda o nostalgia de la escritura poética del siglo veinte será por tanto, menos una búsqueda de orígenes existentes -como propone Milán- que un reacomodo a la fundante tradición de escribir en los márgenes de esos muros de Montevideo que partieron, desde su fundación, el territorio en dos.
Convocatorias: del cuerpo a sus bandas (de Hidalgo a Lautréamont)
Walter Mignolo ha sostenido, convincentemente, que la restricción a una lengua conlleva un acortamiento del territorio -una mutilación de la heterogeneidad, de la diversidad. Durante el siglo XIX, Montevideo habría de separar lenguas y cuerpos. Desde la colonia, el territorio había sido disputado por indígenas, portugueses y españoles, produciéndose corrimientos a partir de batallas y tratados. Montevideo es fundada, entonces y como se sabe, como punto fronterizo, como bastión militar y como fondeadero. Puerto rival de la capital del Virreinato, Buenos Aires, es asediada y tomada durante las invasiones inglesas (1808-1810).
Estos invasores abrirán dos tradiciones: la de convertirla en ciudad sitiada y la de publicar, al cobijo de sus muros, periódicos no hispánicos como el bilingüe La estrella del sur. Al comienzo de las gestas de independiencia, la ciudad será bastión de la corona y será cercada, durante todo el siglo, por diveros ejércitos. Los "patriotas" sitiarán y luego expulsarán a los españolistas, luego el ejército imperial portugués expulsará a los orientales de Artigas y así en más, hasta la Guerra Grande, donde el ejército de Rosas encabezado por los "blancos" de Oribe pondrá un interminable asedio a la ciudad políticamente gobernada por los "colorados", protegida por mar por la armada británica y la francesa y poblada, en su mayor parte, por inmigrantes europeos.
En esta ciudad amenazada, en la que se hablaban multitud de lenguas y se publicaban periódicos en italiano, en inglés, en francés e incluso en castellano, nace Isidore Ducasse quien, como Conde de Lautréamont, muy naturalmente, afirmará su nacionalidad en términos de "montevideano". La división del territorio político, entre la campaña de los "blancos" o nacionalistas" y la ciudad-puerto de los "colorados" alcanzará, luego de múltiples levantamientos, rebeliones y revoluciones, su apoteosis al fin del siglo y así se ingresará a la vigésima centuria en términos más que peculiares.
El territorio estará, hasta 1904, en manos de dos gobiernos: el de la capital, bajo el régimen de José Batlle y Ordóñez, y todo el resto de la "banda" bajo el caudillo "nacionalista" Aparicio Saravia. Batlle tendrá a su cargo unificar políticamente el territorio y en 1903 provoca un enfrentamiento. Las tropas de Montevideo no tienen todavía toda la fuerza suficiente y la población teme, como hacía sesenta años, ser pasada a degüello. En este mismo año, Herrera y Reissig termina "La vida". Un año más tarde, Batlle, debidamente equipado, provisto de la moderna eficacia del ferrocarril, alcanza, en la batalla de Masoller, la victoria decisiva. En Masoller muere Aparicio Saravia; en ese año se inaugura el primer saladero, establecimiento al que el adolescente Supervielle mirará con más que grima.
Si bien la capital, frontera y margen, habrá de ir revirtiendo, luego de un siglo de asedios, la relación con el territorio, y a partir de Masoller, merced al ferrocarril y la alfabetización llevará a cabo un fulminante disciplinamiento racionalista, es necesario recordar que la producción literaria y cultural comienza el siglo XX en estado de emergencia y en estado de sitio. Zum Felde hacía recaer en la práctica poética modernista el escribir "a espaldas" del territorio. Esto no es exactamente cierto para el modernismo canónico, dado que, como bien recuerda Rama (Las máscaras democráticas del modernismo), Darío -que escribía desde una Buenos Aires ya liberada del acoso gaucho- solicitaba a la musa que fuera lírica, bizarra y griega con la cítara, pero también gaucha con la guitarra de Santos Vega. Por eso Rama entendía que, paradojalmente, es durante el modernismo -a pesar del enmascaramiento europeizante- que fluye la "verdadera" dicción americana.
Más "a espaldas", naturalmente, se encuentra una formulación como la de Ariel, escrito en una ciudad, como Montevideo, en estado de emergencia y mirando el océano. Una propuesta tan radical como la del ensayo rodoniano, que elimina tajantemente de "su" América el componente "bárbaro", es característica de los escritos panfletarios (como el Facundo de Sarmiento) en tiempos de guerra.
Complementariamente, habrá que señalar que el conflicto con el territorio que apunta Zum Felde no sólo es previo al Sitio Grande sino que ahí se encuentra la matriz de donde surge la gauchesca. De seguir a Josefina Ludmer, finalmente, deberíamos admitir que, sin la gauchesca, no podríamos entender la "patria" que el género construye.
Como bien ha expuesto Ludmer, la gramática de la gauchesca, que comienza en el "oriental" Bartolomé Hidalgo (1788-1822), establece una convocatoria al cuerpo del gaucho, de por sí fuera de la ley (de la Metrópolis) para que participe de la fuerza militar emancipadora. Diversas estrategias son empleadas, destacándose el carácter híbrido de una apelación neoclásica, por parte de la escritura, que reclama la fuerza del gaucho en términos universalistas y que, a la vez, remeda la oralidad del gaucho y de su canto.
Otro rasgo, omnipresente en el género desde sus inicios, es la bestialización como procedimiento para tratar al adversario. Lo que se olvida, sin embargo, es que esta bestialización y pujanza literaria aparecen en los dos bordes del muro, que parte en dos el cuerpo textual. Si Bartolomé Hidalgo es "el poeta de la patria", Francisco Acuña de Figueroa (1791-1862) es el prototipo del platónico "poeta de la Ciudad-Estado": neoclásico, compuso la letra del himno de la República y vivió en Montevideo todos los asedios. Lo resaltable es que este poeta de la ciudad se alimentó de la proclama corporal del cielito: en su "Diario del histórico del sitio de Montevideo" se recoge la composición oral, el desafío de Hidalgo, y se sitúa el borde desde el que nace el género:"solían los sitiadores acercarse a las murallas, tendidos detrás de la contraescarpa, a gritar improperios o a cantar versos".
Desde su margen, Acuña comienza a alimentar su diario y los versos restallan en su empuje: "Los chanchos que Vigodet/ha encerrado en su chiquero/marchan al son de la gaita/echando al hombro un fungeiro/Cielito de los gallegos,/¡ay cielito del dios Baco! que salgan al campo limpio y verán lo que es tabaco". Este impulso dionisíaco, del cuerpo llamado a la guerra y a animalizar al rival, reapaecerá décadas más tarde, devolviendo la ironía, durante el Sitio Grande.
A los enemigos, la gauchesca los bestializa y feminiza; en ese entonces, Acuña, viejo "cerdo del chiquero montevideano" escribe una sátira, una épica en farsa llamada "La Malhambrunada", que hace irrisión, feminizándolo, del enemigo. En Acuña, el cuerpo amenzado por los sitiadores es devuelto, humor por humor. Y esta fuerza dionisíaca, que es reapropiación del brío feroz del sitiador, reaparece en un género que el poeta inventa.
En el campo de los blancos y federales se abre una plaza de toros; llegada la paz "sin vencidos ni vencedores", Acuña inventa la "toraida", género que apropia con buen humor la fuerza del cuerpo animal en combate con el hombre. Su otra obra famosa no es menos dionisíaca y la sátira deviene satiriasis : la "Nomenclatura y apología del carajo". Es decir que, para la escritura, el cuerpo comparece "del otro lado del muro"; a partir de este corte se inventan los géneros. Desde distintas vertientes, el cuerpo es convocado a inscribirse en la escritura y las resultantes, para la literatura "culta", comenzarán a advertirse poco más adelante.
Al borde de Montevideo, esta América encuentra su primer género distintivo. Por otra parte, y a despecho de que Rama resta "originalidad" al romanticismo, formulaciones recientes como la de Benedict Anderson o Doris Sommer revierten la situación: Anderson encuentra el origen de los nacionalismos no en Europa sino, precisamente, en América y en su necesidad de forzar "comunidades imaginarias" a través de la prensa y la literatura; la subsecuente delimitación de Sommer define las novelas románticas de Hispanoamérica como ficciones fundacionales, donde erotismo y política se coaligan en aras de homogeneizar los nacientes estados, de generarles una historia deseable, de "nacionalizarlos". Así, diversas narrativas antirrosistas ocupan un lugar destacado en su Foundational Fictions, desde el ensayístico Facundo de Sarmiento, hasta la Amalia de Mármol, las obras de Juana Manuela Gorriti o El matadero, de Echeverría. Aquí, lo relevante es destacar que varios de los románticos antirrosistas se refugiaron en Montevideo durante la Guerra Grande.
Si en la ciudad sitiada por tierra y protegida por mar por la armada anglo-francesa nació y pasó su infancia Isidore Ducasse, es pertinente recordar cuál era la producción literaria en la ciudad dónde aprendería a leer y escribir y que un gacetillero federal satirizaba desde Buenos Aires: "Quien quiera hablar en francés/en catalán, en vascongado/todo idioma arrevesado/y que no sepa quién es/y hallarse en un entremés/o en un extraño museo/vaya hoy a Montevideo".
Ahí, los románticos celebrarían certámenes poéticos y publicarían sus obras, desde poemas, pasando por panfletos políticos, hasta novelas como Amalia que salían por entregas en periódicos de la ciudad. Desde una perspectiva discursiva, y para entender posteriormente algunos elementos formantes de la poesía de Delmira Agustini, es conveniente recordar que estos románticos, en sus novelas, utilizaron figuras femeninas como alegoría de la patria, desde la Elvira o la novia del Plata, de Echeverría, las novelas de Gorriti, hasta la larguísima y famosa novela de Mármol.
Pero si volvemos por un momento a la gauchesca, podríamos recordar que es en Montevideo donde los pasquines pregonan los versos de Ascasubi, entre otros, "La refalosa", donde la bestialización formante de la gauchesca tiene su punto más logrado. Escrita, siguiendo las reglas del género, como una amenaza de un sitiador gaucho rosista a otro (a pesar de que, en la ciudad sitiada, prácticamente no había ninguno) unitario, el poema es un deslumbrante ejercicio de ferocidad, que incluso opaca a piezas como El matadero en la crueldad desplegada línea a línea.
Se repite la relación Hidalgo-Acuña en este poema. Rosas ponía como membrete de su correspondencia, como se recuerda, frases como "Mueran los salvajes unitarios, los inmundos franceses y el pardejón Rivera". En "La refalosa" se recupera ese desafío y se lo devuelve con humor. Esta bravata del "gaucho malo", que le detalla al unitario lo que le va a suceder cuando lo agarren al ingresar a la ciudad, se convierte en una descripción de lo que llaman la "refalosa", una metódica y alegre ceremonia de tortura en la que el condenado debe patalear y resbalarse en su propia sangre, luego de haber sido estaqueado, de que le hayan recortado barba, cejas o patilla y rebanado las orejas y demás partes, ceremonia no exenta de humor ni regocijo.
Entretanto,
nos clama por cuanto santo
tiene el cielo;
pero ahí nomás por consuelo
a su queja:
abajito de la oreja,
con un puñal bien templao
y afilao,
que se llama el quita penas,
le atravesamos las venas
del pescuezo.
¿y qué se le hace con eso?
larga sangre que es un gusto,
y del susto
entra a revolver los ojos.
Ah, hombres flojos!
hemos visto algunos de éstos
que se muerden y hacen gestos
y visajes
que se pelan los salvajes,
largando tamaña lengua;
y entre nosotros no es mengua
el besarlo,
para medio contentarlo.
Qué jarana!
nos reímos de buena gana
y hay mucho,
de ver que hasta les da chucho;
y entonces lo desatamos
y soltamos;
para verlo refalar
¡en la sangre!
hasta que le da un calambre
y se cai a patalear,
y a temblar
muy fiero, hasta que se estira
el salvaje: y, lo que espira,
le sacamos
una lonja que apreciamos
el sobarla,
y de manea gastarla.
De ahí se le cortan orejas,
barba, patilla y cejas;
y pelao
lo dejamos arrumbao,
para que engorde algún chancho,
o carancho.
Aquellos que se han sorprendido hasta el hartazgo de la ferocidad de Maldoror, de sus gestos de bujarrón, del naturalismo descarnado (por ejemplo los peces que devoran peces o la extracción del ojo del bulldog) deberían recordar este tipo de intertexto. La prosa de Lautréamont sorprende al ser un formidable ejercicio de traducción. Si, como señalara Barthes, a partir del "montevideano" el francés alcanza su definitiva capacidad de delirio, esto debería ser recogido en el sentido en que "delirio" implica desvío. Es el idioma francés derivado y sitiado en Montevideo (o en Nueva Troya como la firmara Alejandro Dumas) y vuelto a derivar hacia París, traduciendo El matadero o traduciendo a Hidalgo y Ascasubi. Para decirlo de otra manera, si en su teogonía Maldoror pretendía sodomizar los cielos, en lo omnívoro de su escritura, sodomizaba al cielito.
* Publicado originalmente en Orientales: Uruguay a través de su poesía (Montevideo: Graffiti, 1996)
